وبلاگ تکنولوژی آموزشی

فیلم­های سینمایی:

وقتی تلویزیون دوران رشد خود را در سال­های پس از جنگ جهانی دوم تجربه می­کرد، استودیوهای سینمایی هالیوود و صنعت تلویزیون کاملا با یکدیگر در تعارض بودند. تلویزیون، این رسانۀ نوپا، مشتریان سینما را ربود و نظام استودیویی سینما را که به بازار روایت در آمریکای شمالی حاکم بود  از رونق انداخت. در حقیقت، همۀ جهان به هالیوود به خاطر قصه­هایش وابسته بود. اما دهۀ 1950، آخرین سال هایی بود که بینندگان آمریکایی به این شکل برای سرگرمی خود به سینما متکی بودند. در سال 1960، تلویزیون به عنوان منبع اصلی سرگرمی جانشین سینما شده بود و بسیاری از دستندرکاران صنعت سینما از این که سلطۀ خود را بر بازارهای سرگرمی از دست داده­اند به شدت آشفته بودند. همان طور که مدیران اجرایی سینما با نفوذ تلویزیون به محدودۀ عمل خود مخالف بودند، مدیران اجرایی تلویزیون هم از بستن قرارداد با آن­ها پرهیز می­کردند. تهیه­کننده­گان تلویزیون می­خواستند برنامه­های خود را تولید کنند و در تولیدات خود به خیال­پردازی های صنعت سینما وابسته نباشند. این تعارض که بین استودیوهای فیلمسازی و صنعت تلویزیون پدید آمده بود، خیلی زود به وحدتی محکم انجامید. تلویزیون تشنۀ تولید روایت بود و در این میان، استودیوها هزاران فیلم سینمایی در اختیار داشتند. فیلم­های سینمایی پس از نمایش در سالن­های سینما آرشیو می­شدند و بدین ترتیب دیگر اندوختۀ مالی به حساب نمی­آمدند. پس فیلم­ها را به تلویزیون اجاره دادند و طولی نکشید که فیلم­های جدید و جدیدتر با سرعتی روز افزون، راه خود را به سوی تلویزیون باز کردند. در اواخر دهۀ 1960 دیگر این فیلم­های جدید بودند که تقریبا هر شب بر صفحۀ تلویزیون ظاهر می شدند. از آن زمان تا کنون، رابطۀ بین فیلمسازی برای سالن سینما و تلویزیون، شکل پیچیده­تری به خود گرفته است. امروزه بیش­تر استودیوهای فیلمسازی به جای تحقیر تلویزیون به عنوان یک رسانۀ عامه یا توده­ای، خود صاحب و اداره کنندۀ  تجهیزات تولید تلویزیونی هستند، به طوری که تضادهای اقتصادی بین دو رسانه کاملا کم رنگ شده است. دستگاه های پخش ویدئو VTR و دستگاه­های پخش لوح دیجیتال DVD – که در اواخر دهۀ 1970 و 1990 به بازارهای تجهیزات ویدئوی خانگی وارد شدند- سینما و تلویزیون را به هم نزدیک­تر کردند. در اواخر دهۀ 1980، سود اجازۀ نوارهای ویدئو از درآمد گیشه­های سینما فراتر رفت. امروزه مردم بیش از آن که برای دیدن فیلم به سالن­های سینما بروند، فیلم­های مورد نظر خود را روی نوار ویدئو یا دی وی دی تماشا می­کنند. ساختار روایتی فیلم­های سینمایی هنوز به عنوان معیاری به کار می­رود که بر اساس آن برنامه­های تلویزیونی مورد قضاوت قرار می­گیرند. انتقال فیلم­ها از سالن سینما به تلویزیون می­تواند تأثیرات مهمی بر روایت فیلم­های داستانی داشته باشد. مهم­ترین این تأثیرات، کوتاه شدن آن­هاست. به گونه­ای که با محدودۀ زمانی پخش تلویزیون تناسب پیدا کنند. بخش­های بزرگی از روایت در این فرایند حذف می­ شود. فیلم­هایی که در تلویزیون به نمایش در می­آید به دلایل دیگری- بجز ملاحظه­های زمانی- معمولا، استانداردهای پخش تلویزیونی از قوانین مربوط به حذف صحنه­های غیراخلاقی محدود­تر و سخت­تر است. شبکه­های تلویزیونی تصاویر، کلمات و حتی یک صحنۀ کامل را اگر مناسب تماشای یک خانواده تشخیص ندهد حذف می­کنند. بنابراین وقتی فیلمی در تلویزیون به نمایش در می­آید، بخش­های متعددی از صحنه­های خود را از دست می­دهد. البته بخش­های باقی مانده هم بدون وقفه پخش نمی­شوند. تلویزیون قواعد پخش پیام­های بازرگانی در خلال فیلم­های سینمایی و سایر برنامه­های خود را از رادیو به ارث برده است.  در شرایطی غیر معمول گاهی فیلم­های سینمایی هنگام پخش در تلویزیون، طولانی­تر هم می­شوند. از این رو، به دلایل مختلف، نسخه­های فیلم­های دیده شده در تلویزیون و کانال­های کابلی ممکن است، با نسخه­هایی که در سالن­های سینما به نمایش درآمده­اند متفاوت باشند. روایت می­تواند جزء شکننده­ای از فیلم باشد که ناخواسته و ناخودآگاه در انتقال از سینما به تلویزیون تحریف می­شود. البته فیلم­های سینمایی تنها فیلم­هایی نیستند که در تلویزیون ظاهر می­شوند، زیرا بسیاری از فیلم­ها هستند که فقط برای تلویزیون طراحی و ساخته می­شوند.

فیلم­های ساخته شده برای تلویزیون:

در میانۀ دهۀ 1960، فیلم­هایی از تلویزیون پخش می­شد که در اصل برای تماشا در سالن سینما طراحی شده بودند. موفقیت این برنامه­ها شبکه­های تلویزیونی را به فیلم­های بیش­تر و ارزان­تر علاقمند کرد، فیلم­هایی که زمینه ساز تولید مجموعه­های تلویزیونی شدند. بدین ترتیب فیلم­های سینمایی ساخته شده برای تلویزیون (فیلم­های تلویزیونی) متولد شدند. در سال 1964، این قالب روایی جدید تلویزیونی در برنامه ای با عنوان چگونه به نمایش در می­آیند در معرض دید عموم قرار گرفت. از آن زمان تا کنون، فیلم­های تلویزیونی به طور روز افزونی به همراه فیلم­های سینمایی در برنامه­های شبکه­های تلویزیونی قرار گرفته­اند.  

مجموعه­های تلویزیونی:

تلویزیون در ابتدای پیدایش خود، از عناصر متنوعی برای تولید برنامه­هایش استفاده می­کرد، فیلم­های سینمایی، رویدادهای ورزشی، موسیقی مردمی، برنامه­های کمدی و غیره. رسانۀ نوپی تلویزیون از بسیاری جهت­ها همچون راهبرد­های برنامه­بندی و قالب­های روایتی به شدت به رسانۀ پیش کسوت خود یعنی رادیو متکی بود. در حقیقت، نفوذ رادیو در جامعه چنان قوی، و تصویر تلویزیونی در دهۀ 1940 چنان نامرغوب بود که تلویزیون چیزی جز رادیویی با تصاویر مبهم، سیاه و سفید و بدون کیفیت به حساب نمی­آمد. از آن زمان تا کنون تلویزیون دگرگونی­های فراوانی به خود دیده است اما قالب اصلی روایتی که میراث رادیو بود تا به امروز در مجموعه­های تلویزیونی تداوم داشته است. پیشینۀ مجموعه­های تلویزیونی به ادبیات و سینما باز می­گردد. زیرا از یک طرف، مجموعه­های ادبی با معرفی شخصیت­هایی به چاپ می­ رسیدند و از طرف دیگر، مجموعه فیلم­های سینمایی با عرضۀ شخصیت­های متنوعی ساخته می­شدند. و اما این شخصیت­ها با حضور در مجموعه­های تلویزیونی از اهمیت و قدرت بیش­تری برخوردار شدند، به گونه­ای که در فهرست برترین نمایش­های تلویزیونی در هر فصل، همواره مجموعه­ها وجود داشتند. مجموعۀ تلویزیونی یک قالب روایتی است که به طور هفتگی با یک رشته شخصیت­های معین عرضه می­ شود. در آن هر قسمت در اصل مستقل است. اساس روایت در این مجموعه­ها چنان نیست که از یک هفته تا هفتۀ بعد تداوم یابند. در مجموعه ها برخلاف سریال­ها، هر بخش از جایی که پخش قبلی پایان یافته، آغاز نمی­شود.

سریال­های تلویزیونی:

سریال قالب دیگری از قصه گویی است که با موفقیت از رادیو به تلویزیون منتقل شده است. حتی  پیش از رادیو، نمونه­هایی از سریال به صورت داستان­های دنباله­دار در ادبیات و سینما نیز وجود داشته است. رمان­های قرن 19، مثل بیش­تر آثار چارلز دیکنز ، ابتدا به صورت فصل به فصل در نشریه­ها به چاپ می­رسید. همچنین در دورۀ راه اندازی رادیو، فیلم­های صامت سریالی مثل مجموعۀ بسیار پر طرفدار فانتوماس(1913) در فرانسه مخاطبان خود را سرگرم می­کردند. اما هیچ یک از این قابل ها به اندازۀ سریال­های تلویزیونی به حجم عظیم تماشاگر دست نیافتند. برخلاف مجموعه­های تلویزیونی، در سریال­ها انتظار می­رود که ما ارتباط روایتی بین یک بخش و بخش بعدی را حفظ کنیم. در مجموعه­ها اتصال بین برنامه­های هفتگی نسبتا گنگ و مبهم است. در سریال، ارتباط بین بخش­ها، اساس جذابیت روایتی است. تفاوت اصلی بین مجموعه­ها و سریال­ها در استفاده از شیوه­ای است که از طریق آن، روایت را از یک بخش به بخش دیگر متحول می­کنند و گسترش می­دهند.

قالب­های روایتی، باید زمان تلویزیون را با مواد تصویری دیگری مثل، اخبار، پیام­های بازرگانی، مسابقات تلویزیونی و اطلاعیه­ها سهیم شودند. با این همه اما، این قصه­ها هستند که توجه ما را به تلویزیون جلب می­کنند. فیلم­های سینمایی، فیلم­های تلویزیونی، مجموعه­ها و سریال­ها ما را با قصه­های سرگرم کنندۀ خود فریب می­دهند. این روایت­ها از ویژگی­های مشابهی برخوردارند. همۀ آن­ها شخصیت اصلی دارند؛ این شخصیت­ها از طریق معرفی و شرح تثبیت می­شوند و بدین ترتیب؛ قصه در زنجیره­ای از حوادث ناشی از میل و خواسته آن­ها تداوم می­یابد، از طرف دیگر، همواره شخصیت­های متعارضی وجود دارد که مقابل دستیابی به این آرزو یا میل­ آن­ها قرار می­گیرند. زنجیرۀ روایتی از رویدادهایی شکل می­گیرد که به وسیلۀ گره­های روایتی به هم مرتبط می­شوند، و قصه را به سمت یک نقطۀ اوج هدایت می­کنند. همۀ این وجوه، تابع قراردادهای ضروری تلویزیون است. گر چه نظم و ترتیب این قراردادها و تأکید بر آن­ها می­تواند از یک گونه تا گونۀ دیگر متفاوت باشد. با این همه، تفاوت­های مهمی وجوه روایتی را از هم متمایز هم می­سازد. مجموعه­های تلویزیونی و سریال­ها به پیش آگاهی بیننده از شخصیت­ها متکی هستند. در حالی که دادن این پیش آگاهی به آن­ها ممکن نیست. فیلم­های تلویزیونی، مجموعه­ها و سریال­ها خود را با وقفه­های مداوم تلویزیون از طریق بخش بندی روایت سازگار می­کنند. اما این قطعه­بندی و سازگاری در فیلم­های سینمایی رواج ندارد. هرگونه­ای از برنامه­های تلویزیونی با گره­ها و راه حل­ها- چگونه باید ادامه یابد- به طور متفاوتی برخورد می­کند. نباید دچار وسوسه شد که برای ارزیابی هر یک از این گونه­های روایی یا روایتی می­توان فیلم­های کلاسیک را معیار قرار داد. باید آن­ها را به عنوان روایت­های تلویزیونی مطالعه کرد. هر قالب روایی در تلویزیون باید خود را با جریان تلویزیون، وقفه­ها و بخش­بندی­ها سازگار نماید. سریال­های روز هنگام- به دلیل بخش­بندی فراوان، حضور شخصیت­های اصلی چندگانه، گره­های متعدد و فقدان یک پایان نمایشی کامل- کمترین وابستگی را نسبت به فیلم­های کلاسیک یا رمان­های قرن 19 دارد و شاید تلویزیونی­ترین گونۀ روایتی باشد. فیلم سینمایی اما کمترین تناسب را تلویزیون دارد و در نتیجه بیش­تر از سایر گونه­ها ضرر می­کند. مجموعه­ها و فیلم­های تلویزیونی برای همسازی و هماهنگی با رسانه هر یک شیوۀ خود را دارند. با این وجود همۀ آن­ها قصه­های تلویزیونی هستند.

ساختن روایت: شخصیت، بازیگر، ستاره

ساختارهای روایتی در تلویزیون اهمیت دارند. اما درک شخصیت­هایی نیز که در آن ساختار قرار می­گیرند نیز از اهمیت برخوردار است. بدون شخصیت نه روایت­ها و نه ستاره­های تلویزیونی وجود خواهد داشت. همچنین بدون بازیگران نیز هیچ گونه شخصیتی ظهور نخواهد کرد. شخصیت­ها، بازیگران، ستاره­ها، این سه پدیدۀ در هم تنیده، را در ساز و کار شکل گیری برنامه­های روایتی تلویزیون می­توان بررسی کرد. شخصیت­ها معمولا یک غالب انسانی به خود می­گیرند و از آن جا که آن­ها شبیه ما هستند و مانند ما حرف می­زنند و تا حدودی مثل ما رفتار می­کنند؛ به سادگی می­شود آن­ها را ورای مرزهای تلویزیونی با مردم واقعی و با زندگی های حقیقی اشتباه گرفت. رنجش از غیر واقعی بودن تلویزیون و ساختگی بودن آن نخستین گام در جهت تماشای انتقادی رسانه است. اما برای تحلیل نظامند تلویزیون، باید آگاهی مقطعی از طبیعت ساختگی و سازماندهی شدۀ آن را به سمت نقد نظامند چگونگی عملکرد این ساختارهای روایتی هدایت کنیم.

- ساخت شخصیت­ها کار روزمرۀ نویسندگان، کارگردانان، تهیه کنندگان و سایر اهالی صنعت نمایش است. در حقیقت، کار اصلی رسانۀ تلویزیون، خلق نشانه­هایی است که بر یک شخصیت دلالت می­کنند.

- پیش آگاهی بیننده: پیش از تماشای هر بخش از یک برنامۀ تلویزیونی، نشانه­هایی که بر شخصیت ها دلالت می­کنند در پیش آگاهی ما و برای ما فراهم شده است. تبلیغات تلویزیونی و مطبوعات، برنامۀ مذکور را به شکلی توصیف و معرفی می­کنند که ما را با نوع و گونۀ آن، ستاره­های آن و این که دنباله چه برنامه­ای است، آشنا می­سازند.

- ظاهر: ظاهر شخصیت را می­توان به سه جزء کوچک­تر تقسیم کرد: 1- چهره، 2- اندام یا بدن، 3- نوع پوشش یا لباس. در تلویزیون بیشتر از نماهای متوسط استفاده می­شود اما اتکا به نماهای نزدیک، چهره را به عنوان یک نشانه برای شخصیت مورد توجه قرار می­دهد.  ویژگی­های جسمانی نسبت به ویژگی­های چهره، مفاهیم روشن­ترین را ارائه می­کنند. درشتی بدن قدرت و مردانگی را تداعی می­کند. لباس هم جزء مهمی از ساختار شخصیت است. در تلویزیون دو رمز فعال و مرتبط با هم وجود دارد که میزان درک ما را از لباس تعیین می­کند: رمز لباس مسلط در یک فرهنگ خاص و در یک زمان خاص، و رمز لباس ویژۀ تلویزیون و گونه­های مختلف برنامه­های تلویزیونی.

- گفت و گو: آن چه شخصیت­ها بر زبان می­آورند و آن چه سایر شخصیت­ها دربارۀ آن­ها می­گویند تا حدود زیادی تعیین کنندۀ ادراک ما از آن شخصیت است. این مفاهیم دامنۀ گسترده­ای از اشاره­های مستقیم تا اشاره­های غیر مستقیم را در بردارند و در هر مورد، مفهومی از شخصیت را به بیننده القا می­کند.

- نورپردازی و تصویربرداری: برخی از وجوه فنی­تر فیلمسازی یا برنامه­سازی نیز به درک ما از شخصیت کمک می­کند. هر گونه تغییر در استاندارد نورپردازی عمومی و یکدست، جلوه­های متفاوتی از ویژگی­های ذاتی شخصیت را نمایان می­سازد و بر جنبه­های گوناگونی از شخصیت وی دلالت می­نمایند. وقتی بازیگران از پایین نورپردازی می­شوند، خبیث، شوم و بد ذات به نظر می­رسند اما وقتی که نور کاملا در پشت سر آن­ها قرار می­گیرد، تصویر ضد نور آن­ها حسی از اسرار آمیز بودن شخصیت را القا می­کند. عدسی­های دوربین و سایر ابزار فنی می­تواند بر تحول شخصیت اثر گذار باشد. نماهای نزدیک گرفته شده با یک عدسی زاویه باز یا تله می­تواند چهرۀ بازیگر را در هم بپیچد و از آن­ها افرادی عجیب یا ناشناخته بسازد. غالب بینندگان از چنین کارکردهای فنی سر در نمی­آورند. اما این وجوه فنی بر درک ما از شخصیت تأثیر گذارند و وظیفۀ یک تحلیل­گر این است که نسبت به کاربردهای فنون تصویری در سبک تلویزیونی هوشیار باشد.

- رویداد: کنش و رفتار یک شخصیت در یک قصه در تحلیل نهایی ما از مفهوم شخصیت­ها نقش تعیین کننده ای دارند. شخصیت­هایی که کارهای بد انجام می­دهند بر شرارت دلالت می­کنند.

تاکنون دربارۀ شخصیت به عنوان یک موضوع نسبتا ایستا بحث شد. انسانی با ظاهر خاص که با اشیاء خاصی همراه می­شود و به شیوه­های خاصی نیز به نمایش در می­آید و در ساختار روایت قرار می­گیرد. کنش بازیگر در خلق شخصیت است. بازیگری و کنش به چگونگی بیان یک گفت و گو ، چگونگی رفتار یک بازیگر و اجرای یک لبخند اشاره دارد. آن چه یک بازیگر انجام می­دهد از متن فیلمنانه یک نویسنده یا موقعیت دوربین یک کارگردان قابل تمیز است. در نهایت جدا کردن کنش بازیگر از سایر وجوه شخصیت مشکل­تر و حتی توصیف آن سخت­تر است. وقتی بازیگر کنش­های خویش را سازماندهی می­کنند، دو مادۀ خام در اختیار دارند: بیان و بدن. چگونگی استفاده از این مواد نوع اجرای بازیگران را تعریف می­کند. برای مطالعه کنش بازیگری این مواد به 4 گونه از نشانه­های کنش تقسیم می­شوند که عبارتند از : بیانی، چهره­ای، رفتاری، بدنی یا جسمانی. بیش­تر از هر نشانه­ای، کنش هر بازیگر، احساسات شخصیت را نشان می­دهد. شیوۀ بازیگر در حرف زدن، حرکت کردن و لبخند زدن بر چگونگی احساسات شخصیت دلالت می­کند. بر خلاف رمان، در تلویزیون به ندرت به احساسات شخصیت دسترسی مستقیم داریم. در زمان، احساسات به سادگی از طریق واژه­ها و توصیف کلامی ارائه می­شود اما در یک برنامۀ تلویزیونی- به جز در مواردی که گفتار متن وجود دارد و یا شخصیت­ها دربارۀ سلامت روان خود حرف می­زنند- باید از طریق نشانه­های کنشی به احساسات شخصیت دسترسی پیدا کرد.

کنش بیانی: شماری از کیفیت­های بیانی که در ساخت یک کنش مورد استفاده قرار می­گیرند عبارتند از حجم، طنین و ارتفاع. این کیفیت­ ها را می­توان همانند یک اثر موسیقایی برای تأثیر خاصی سازماندهی کرد. بلندی صدا می­توان بر قدرت، خشونت و وحشت دلالت کند.

کنش چهره­ای: کنش چهره­ای شیوه­ای است که در آن از ظاهر چهره استفاده می­شود. کنش چهره­ای- به طور مثال حالت خاصی از مو یا خراشی بر چهره- یک نشانۀ شخصیت است. بدون شک بیننده به سادگی با تغییر اندگی در چهره معنا و مفاهیم متفاوتی را دریافت خواهد کرد. حرکات و ویژگیهای چهره، بیش از سایر نشانه ها بر احساسات شخصیت دلالت دارد.

کنش رفتاری: اهمیت رقتارهای انسانی در یک کنش تقریبا از اواخر قرن 19 مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. یک مشت گره کرده به معنی مصمم بودن یا عصبانیت است و یک دست که به پایین خم شده، به معنی خونسردی و درماندگی است. هر رفتاری، معنایی را منتقل می­کند که در بیش­تر مواقع دارای ابهاماتی هم هست و در طول زمان به دلیل انتقال از فرهنگی به فرهنگ دیگر دچار تغییر شده است.   

کنش جسمانی: وضعیت و هیبت بدن یک بازیگر مفاهیمی را به بیننده القا می­کند که با سایر رفتارهای بازیگر مرتبط است.

و اما برنامه­های تلویزیونی علائم آن فعالیت را از شخصیت و نشانه­های کنش می­زداید و بر شخصیت به مثابه طیفی از یک انسان تا مجموعۀ ساختاری تأکید می­کند. درک ما از نشانه­های کنش غالبا متأثر از پیش فرض­هایی است که پیرامون چگونگی خلق آن خصلت­ها توسط بازیگر می­چرخد و بحث­های مربوط به بازیگری به طور اجتناب ناپذیری به پرسش­هایی دربارۀ راهبردهای کنش باز می­گردد: اصولا، چگونه بازیگر کنشی را خلق می­کند؟ اصولا تلویزیون روایتی دو رویکرد نسبت به کنش وجد دارد: طبیعت گرایانه و ضد طبیعت گرا. در روش طبیعت گرا، بازیگران تلاش می­کنند تا کنشی را خلق کنند که به مثابه یک شخصیت باور پذیر مورد قبول تماشاگر باشند؛ مثل یک انسان نه بازیگرانی که سعی می­کنند شبیه کسی باشند و نیستند. اما روش ضد طبیعت­گرا، پنداشت یک شخصیت باور پذیر را رد می­کنند. ضد طبیعت گرایان این کار را به دلایل مختلفی انجام می­دهند.

نظام ستاره­ساز: همۀ آن­هایی که در تلویزیون ظاهر می­شوند، ستارۀ تلویزیونی نیستند، ستاره­ها، بازیگران یا شخصیت­هایی هستند که شهرت­ شان از برنامه­ای که در آن ظاهر می­شوند، فراتر می­رود. اگر تصاویر بازیگران از محدودۀ برنامه­های­شان بیرون نشود، در آن صورت آن­ها فقط بازیگرانی هستند که در حلقۀ شخصیت­هایی که خلق کرده­اند گرفتار شده­اند، مثل بسیاری از بازیگران سریال­ها که نام خیلی از آن­ها برای بیننده آشنا نیست. در مقابل، تصویر یک ستارۀ واقعی در فرهنگ یک جامعه از طریق رسانه­های مختلف جریان می­یابد که از نظر فرهنگی، تداعی­گر مفاهیم نامحدودی است. شخصیت­هایی که یک ستاره در برنامه­های تلویزیونی به ایفای آن­ها می­پردازد، تعیین کنندۀ تصویری است که از او در ذهن تماشاگران نقش می­بندد. اما برای پذیرفته شدن به عنوان یک ستاره در نظام تعریف شدۀ ما، ستارگان باید پیش از هر چیز تصاویر فراتر از شخصیت­های­شان داشته باشند. وقتی ستاره­ها در نقش بازی می­کنند، چند معنایی بودن­شان می­تواند با شخصیت­های­شان به طرق مختلف سازگار باشد. غالبا، مثل مورد انتخاب بازیگر تیپ، تصویر ستاره کاملا با شخصیت متناسب است. رابطۀ ما با دستگاه انسانی بر صفحۀ تلویزیون، پیچیده و متضاد است، به گونه­ای که هرگز نمی­توانیم پیچیدگی­هایش را رمزگشایی کنیم. با این وجود، امکان شکستن شخصیت، کنش و تصاویر ذهنی ستارگان و تبدیل شدن آن­ها به تکه­های ساختاری وجود دارد. شخصیت­ها در روایت، کنش بازیگران و تصاویر ذهنی ستارگان ما را فریفتۀ تلویزیون می­کنند. با این همه، تحلیل­گران باید گرفتار این فریب نشوند و این پرسش را مطرح کنند که چگونه شخصیت، کنش و تصویرهای ذهنی از ستارگان ساخته می­شود و آن­ها در روایت­ها چگونه عمل می­کنند. ما برای دستیابی به این نتیجه، فرایند نشانه شناختی را به کار گرفته اینم. شخصیت­ها در نشانه­های شخصیت­ها به وجود می­آیند، نشانه­های متنوعی که ارتباط شخصیت را با بیننده برقرار می­کنند. بازیگران، وضعیتی برآمده از نشانه­های شخصیت است؛ نشانه­های چهره، رفتار، بدن و بیا بازیگرکه به تحول شخصیت می­انجامد. در این میان، تصاویر ذهنی ستارگان تبدیل به متن­هایی می­شوند که از طریق رسانه­های مکتوب، تبلیغات، برنامه­های تلویزیونی نقد و بررسی معرفی و ارائه می­گردند. وجود ستارگان به عنوان مردم عادی به نفع حضور دلالت گرشان مورد توجه قرار می­گیرد.

واقعیت در تلویزیون:

برخی اوقات چنین به نظر می رسد که هر چیزی در تلویزیون قصه­ای را بازگو می­کند. پیام­های بازرگانی آکنده از روایت­های کوچک اند. برنامه­های خبری شبانه و مجله­های خبری حاوی بخش­هایی هستند که نقل یا گزارش خوانده می­شوند و به روایت از این جهت شباهت دارند که ساختاری کشمکش گونه دارند و معمایی را طرح می­کنند، و سایر مجموعه­های به اصطلاح تلویزیونی واقعیت محور به این دلیل که بر کشمکش دراماتیک تأکید دارند. واکنش ساده در این زمینه چنین خواهد بود که نه، رویدادهای واقعی در تلویزیون وجود ندارد. سازندگان برنامه­های تلویزیونی بخشی از واقعیت را با زبان تلویزیون دوباره طرح ریزی کرده، جرح و تعدیل نموده و حتی برای آن «داستان پردازی» می­کنند و سازندگان برنامه­های تلویزیونی ضرورتا گزارش خود را از یک زاویۀ خاص دوربین و به صورت مجموعه­ای از نماها عرضه می­کنند. به وسیلۀ جلوه­های صوتی یا موسیقی خاصی همراهی می­شود و شاید حتی به شیوۀ خاصی با گفتار متن همراه باشد. تصاویر و اصوات در مرحلۀ انتقال از واقعیت به تلویزیون دست کاری می­شوند، مورد دخل و تصرف قرار می­گیرند و به وادی متن و جهان جدیدی پا می­گذارند. در واقع، به صورت مواد تلویزیونی تغییر شکل می­دهند و به اندازه و قوارۀ تلویزیون دیده می­شوند. رابطۀ تلویزیون با واقعیت به این سادگی ها هم نیست. اگر ما باور نکنیم که هر برنامه­ای، شکلی از واقعیت را ارائه می­دهد، بسیاری از آن­ها وجود نخواهند داشت. همۀ تلویزیون قصه است یا این که تلویزیون همواره قصه گویی می­کند. تلویزیون توهم واقعیت یا بازنمایی واقعیت را به جای خود واقعیت به ما عرضه می­کند اما چگونه؟ هر انسانی از فهم متفاوتی نسبت به «واقعیت» برخوردار است. بیش­تر ما به واقعیت به صورت جهانی نگاه می­کنیم که مردم در ان زندگی می­کنند یا مکانی که وقایع- برخی ناشی از وقایع دیگر، برخی در ظاهر به صورت عادی- در هر زمان و هر کجا در آن اتفاق می افتند. واقعیت هیچ مفهوم ذاتی ندارد؛ یا شاید مفاهیمش چنان متنوع هستند که عملا نامحدود به نظر می­رسد. واقعیت روزمره آن چیزهایی هستند که علیرغم توجه یا بی توجهی انسان به آن­ها به طور پیوسته و بیرون از دسترس ما در حال رخ دادن است. واقعیت چند شکلی است که تعبیر­های مختلفی را موجب می­شود.

معنا، اهمیت، اعتبار تصویری، رسانه­ای و فرهنگ حوادث واقعی به وسیلۀ سازندگان برنامه­های غیر روایتی تلویزیون و به همان اندازه توسط تاریخ دانان، مقاله­نویسان، روزنامه­ها، نویسندگان کتب درسی و سایر کارگزاران فرهنگی تعیین می­شود. این افراد، واقعیتی جهانی را برای همه ما که در بخش کوچکی از آن زندگی می­کنیم، بازنمایی می­کنند. از آن جا که نمی­توانیم همۀ واقعیت را مستقیم تجربه کنیم، باید به تلویزیون، نشریات، روزنامه­ها، کتاب­ها و فیلم­ها و برنامه­های رادیویی و تلویزیونی متکی باشیم که آن­ها را برایمان بازنمایی کنند. از این رو، شناخت و دانش ما از واقعیت- ورای قلمروی شخصی­مان- همواره از صافی رسانه­های جمعی می­گذرد. این رسانه­ها هستند که با تأکید بر برخی وقایع و نادیده گرفتن برخی دیگر، تعیین می­کنند که چه چیزی واقعی و چه چیزی غیر واقعی است. رسانه­ها آن حوادث و وقایعی را که برای ما انتخاب کرده­اند، دست کاری کرده و پردازش می­کنند.

          

تلویزیون واقعیت محور:

ویژگی شاخص تلویزیون غیر روایتی رابطۀ ظاهریش با واقعیت جهان تاریخی(جهان عینی در حال گذر، جهانی که در آن زندگی می­کنیم) است. به 4 شیوه تلویزیون واقعیت جهان تاریخی را برمی­گزیند که اصول بازنمایی را در تلویزیون غیر روایتی یا به عبارتی واقعیت محور شکل می­دهند. یعنی شیوه­ای که تلویزیون واقعیت تاریخی را انتخاب و خود را بر اساس آن نمونه از واقعیت به بیننده عرضه می­کند:

1- توصیفی 2- تعاملی 3- مشاهده ای 4- بازتابی

گونه­های غیر روایتی یگانه: اخبار، برنامه­های ورزشی و مسابقه­های تلویزیونی و غیره... به یک حالت محدود نمی­شوند. بلکه بسته به نیاز خود از هر کدام استفاده می­کنند.

حالت توصیفی: جزء اصلی و ضروری یک متن تلویزیونی توصیفی این است که مناقشه­ای را دربارۀ جهان تاریخی مطرح می­کند. این شیوه به طور جسورانه یا حتی متهاجمانه حقایق این جهان را انتخاب و سازماندهی می­کند و آن­ها را به طور مستقیم، خطاب به بیننده ارائه می­دهد.

حالت تعاملی: متن تعاملی، تلفیقی از جهان تاریخی یا جهان فیلمساز یا برنامه ساز را بازنمایی می­کند. این آمیزه به دو شیوه صورت می­گیرد. بازیگر اجتماعی(مثلا فرد مصاحبه شونده در یک خیابان یا یک اهل فن) به استودیوی تلویزیونی آورده می­شود (مانند برنامه­های گفت و گو محور یا مسابقه­های تلویزیونی)؛ یا نماینده­ای از تلویزیون به جهان تاریخی می­رود تا واکنش را در بازیگران اجتماعی برانگیزد(مانند گزارش­گر تلویزیون در سطح شهر). تعامل بین بازیگران اجتماعی و تلویزیون در محدودۀ تلویزیون یا در واقعیت تاریخی اتفاق می­افتد.

حالت مشاهده­­ای: حالات توصیفی و تعاملی بر تلویزیون غیر روایتی تسلط کامل دارند، اما گاهی حضور تهیه کنندگان تلویزیونی کم رنگ می­شود و همین جا است که دخل و تصرف آن­ها در جهان تاریخی به کمترین میزان می­رسد. در حالت مشاهده­ای، تهیه کننده بیش از این که مناقشه­ای را طرح کند(توصیف) یا با بازیگران اجتماعی بده بستان داشته باشد(تعامل) در حال مشاهده است. البته، این وضعیت همیشه به گونه­ای ریاکارانه جلوه می­کند. لحظه­ای که دوربین زاویۀ دیدی به خود می­گیرد و در نتیجه زوایای دید دیگر را کنار می­گذارد، وضعیت دخل و تصرف و مناقشه آغاز می­شود. تنها زمانی که تصویربرداران یا بازیگران اجتماعی تعامل پیدا می­کنند و رفتار آن­ها را تحت تأثیر قرار می­دهند، هنگامی است که با آن­ها و در کنارشان در یک اتاق حضور داشته باشند، حتی اگر با هم صحبت نکنند. با این همه، بعضی از برنامه­های غیر روایتی، ما را وا می­دارند که بی­اعتمادی­مان را در مورد شیوه­های ریاکارانه تلویزیون کنار نهیم. این برنامه­ها، برای تأثیر گذاری بر بیننده بر اعتقاد وی به عدم دخالت تهیه کننده تلویزیونی استوارند.

حالت بازتابی: بعضی از برنامه­های غیر روایتی بیننده را به آزمودن فنون تولید برنامه­های تلویزیونی و واکاوی قواعد برنامه­های غیر روایتی دعوت می­کند. می­توان گفت که این متون بر ابزارها و روش­های تولیدی خود انعکاس می­یباند. از این جهت، آن­ها را می­توان برنامه­های بازتابی خواند. متون بازتابی با سایر حالت­های تلویزیون غیر روایتی از جهت روابط­شان با جهان تاریخی و بازنمایی آن متفاوتند- یک متن بازتابی نه فقط جهان تاریخی را برمی­گزیند یا مناقشه­ای دربارۀ آن مطرح می­کند یا در آن تأمل کرده و مشاهده­اش می­کند- همان طور که اکثر تلویزیون­های غیر روایتی چنین می­کنند- بلکه توجه ما را به فرایند انتخاب آن هم جلب می­کند و تمرکز را از واقعیت تاریخی که متناسب رابطۀ متن- واقعیت است، دور می سازد.

حالت­های غیر روایتی(توصیفی، تعاملی، مشاهده­ای، بازتابی) در گسترۀ وسیعی از برنامه­های تلویزیونی امکان بروز می­یابند. سه گونه برنامه غیر روایتی: اخبار، برنامه­های ورزشی، مسابقه­های تلویزیونی، گونه­های غیر روایتی دیگری نیز وجود دارد (از جمله برنامه­های گفت و گو محور و برنامه­های علمی و ...)

گونه­های تلویزیون واقعیت محور:

اخبار سراسری و محلی: اخباری که در شبکه­های ملی (بخش سراسری و کابلی) و در ایستگاه­های محلی تولید می­شود، در یک فرض عمومی دربارۀ واقعیت تاریخی با یکدیگر مشترکند: یک واقعه، همواره بی­اهمیت و فاقد ارزش خبری است، مگر این که کارکرد معمول و روزانۀ زندگی بر روی کرۀ زمین دچار وقفه کند. پیش فرض­های ارزش خبری داشتن، اخبار تلویزیونی را بلافاصله از حوادثی که به طور معمول در واقعیت اتفاق می­افتد، دور می­سازد و آن را به سوی مسائل غیر عادی و نامشخص سوق می­دهد. اگر واقعه­ای نمی­تواند هنجاری را دچار وقفه سازد، دیگر خبر نیست و از صفحۀ تلویزیون ناپدید می­شود. بدون شک نمی­توان اخباری را دید که چنین شروع می­شود: «جاذبۀ زمین هنوز باعث ماندن اشیاء بر روی زمین می­شود». برنامه­های خبری برای عرضۀ اطلاعات خود بیش­تر از «حالت توصیفی» استفاده می­ کنند. یعنی، برای پشتیبانی تفسیر خاص یک گزارش­گر یا دبیر خبر از حوادث، شواهدی از آن­ها (دال بر تأیید سخن گزارش­گر یا دبیر خبر) به نمایش در می آید. این شواهد به طور اجتناب ناپذیری سازماندهی شده و به صورت مجموعه­ای از عناصر متضاد منظم می­شوند. اخبار تلویزیونی بسته به زمان پخش در طول روز و نحوۀ انطباق با جریان تلویزیون، از اشکال مختلفی برخوردارند. اخبار صبحگاهی بر وضعیت آب و هوا و اخبار شامگاهی با موضوع حوادث سیاسی و اجتماعی و ... در تولید اخبار این تهیه کننده و نه گوینده است که ساختار یک برنامه خبری را با تنظیم و ترتیب نقل­های خبر مشخص و تثبیت می­نماید. از طرفی ترتیب نقل­های خبری از اصول ژورنالیستی، عناصر زیبایی شناختی و عوامل اقتصادی پیروی می­کند.

برنامه­های ورزشی: گر چه ریدادهای ورزشی و وقایع خبری هر دو از جهان تاریخی ریشه می­گیرند، اما از برخی وجوه با یکدیگر متفاوتند. رویدادهای ورزشی، به ویژه آن­هایی که در سطوح حرفه­ای برخوردارند، کالاهایی هستند که برای تماشاگر تدارک دیده می­شوند؛ حتی پیش از آن که تلویزیون وارد این معادله شود. برنامه­های ورزشی به بینندۀ خود یک رویداد تجاری و یک جریان تماشایی را ارائه می­دهند، جریانی که سازمان یافته است تا تماشاگر خود را راضی نگه دارد و تجارتی که بازاریابی شده است تا بیننده­اش را جذب نماید. این موضوع برای ورزش­های تلویزیونی پیامد اقتصادی آشکاری دارند. از جنبه­های اقتصادی، حق پخش رویدادهای ورزشی را باید از لیگ­های ورزشی و صاحبان باشگاه مختلف خریداری کرد، زیرا با حق پخش وقایع جهان تاریخی تفاوت دارد و به ارزانی به دست نمی­آید.

مسابقه­های تلویزیونی: مسابقه­های تلویزیونی نیز، مانند برنامه­های ورزشی، بر مبنای رقابت و برنده شدن در یک رویارویی استوارند. اما درست از همین نقطه است که مسیر آن­ها از یکدیگر جدا می­شود. برنامه­های ورزشی به شدت به سرمایۀ تلویزیون وابسته­اند، اما همچنان مستقل از جهان تلویزیون به حیات خود ادامه می­دهند و حضورشان را در واقعیت تاریخی حفظ می­کنند اما مسابقه­های تلویزیونی چنین نیستند و از پیشینۀ تاریخی بیرون از محدودۀ تلویزیون برخوردار نیستند. واقعیت تاریخی آن­ها نخستین بار در تلویزیون متولد می­شود. این برنامه­ها یک واقعیت تلویزیونی را می­سازند و بازیگران اجتماعی، یعنی نمایندگانی از جهان تاریخی را به تلویزیون می­کشانند.

میزانس: سبک و صحنۀ تلویزیونی

صحنه بندی رویداد در زبان فرنسوی به «میزانسن» معروف است. میزانسن عبارت است از همۀ اشایی فیزیکی روی صحنه(لوازم صحنه، میز و صندل ها، دیوارها، بازیگران و ...) و تنظیم آن اشیا به منظور ارائۀ موثر روایت و و اهداف مورد نظر. این واژه در دهۀ 1960 در برخی از مطالعات سینمایی به کار برده شد و استفاده از آن به سرعت گسترش یافت. میزانسن شامل همۀ اشیایی است که در مقابل دوربین قرار می­ گیرند و نیز تنظیم و چینش آن­ها توسط کارگردان­ها یا دستایارن­شان. میزانسن سازماندهی صحنه، لباس، نور و حرکت بازیگران است. در مجموعۀ ساز و کارهای تلویزیون، میزانس جزء قدرتمند و تأثیر گذاری محسوب می­شود. میزانسن، بخش­های اصلی ساختار روایت را تشکیل می­دهد و پیش از آن که گفت و گویی آغاز شود، بر دریافت بیننده از شخصیت­ها و مکان و موقعیت­شان تأثیر می­گذارد. میزانسن درک ما را از اطلاعات موجود در اخبار، مسابقات تلویزیونی و برنامه­های ورزشی شکل می­دهد. همچنین دریافت ما را از تبلیغات و سایر برنامه­های متقاعد کنندۀ تلویزیونی به شدت مسیر بندی می­کند.

طراحی صحنه:

همه اشیا و عناصر می­توانند عناصر شکل دهندۀ به صحنه­ای باشند که باید «طراح صحنه» پس از تصویب و تأیید کارگردان یا تهیه کننده آن­ ها را بسازد و ازر بین لوازم دیگر انتخاب و مونتاژ نماید. تفاوت اصلی که در طراحی صحنه تلویزیونی وجود دارد؛ بین «دکورهای استودیویی»(ساخته شده) و صحنه­های بیرون از استودیو (برگزیده) است. برنامه های خبری، مسابقه های تلویزیونی، برنامه­های گفت و گو محور، همه بر پایۀ دکورهایی استوارند که در استودیوهای تلویزیونی ساخته می­شوند. تصمیم گیری دربارۀ این که یک برنامه در دکور استودیویی یا در فضای باز بیرون از استودیو ساخته شود، یک تصمیم اقتصادی، فنی و زیبایی شناسانه ایت. تصویربرداری استودیویی از لحاظ اقتصادی به صرفه­تر است، زیرا منابع تولید در یک مکان متمرکز می­شوند. البته از نظر فنی قرار گرفتن دوربین ها و لوازم دیگر در مکان­های بیرون از استودیو هم غیر ممکن نیست اما کار با تجهیزات تولید برنامه­های استودیویی در بیرون از استودیو، به طولانی شدن زمان تولید و افزایش هزینه ها می­انجامد.

طراحی صحنۀ استودیویی: صحنه­های استودیویی در دو حوزۀ گسترده قرار می­گیرند: روایتی و غیر روایتی

طراحی صحنه استودیویی روایتی: کارکرد اصلی دکورهای روایتی، در بر گرفتن شخصیت­های درگیر در قصه است. دکورهای تلویزیونی روایتی تنها پس زمینه­هایی خنثی برای وقوع رویداد نیستند، بلکه بر مفهوم روایت هم دلالت می­کنند. دلالت داشتن بر روایت تنها چیزی نیست که بر ظاهر دکورها و صحنه های استودیویی حاکم است، بلکه ملاحظه های اقتصادی، فنی و زیبایی شناختی هم بر طراحی صحنه ها و دکورها تأثیرگذارند. بنابراین به یک دلیل سادۀ فنی و زیبایی­شناختی یعنی الزام به نور پردازی از بالا، بیشتر دکورها بدون سقف هستند. منابع نوری روی شبکه­ای نصب می­شوند که معمولا در اطراف لبه­های بالایی دکور و نزدیک سقف قرار دارد. بدین ترتیب نبود سقف مانع از گرفتن نماهایی از شخصیت­ها می­شود که با دوربین رو به بالا و از زاویۀ پایین باید دیده شوند؛ زیرا چنین زاویه­ای لبه­های بالایی دکور و چراغ­های سقفی را نمایان می­سازد. دکورهای استودیویی معمولا به جای این که عمق داشه باشند، پهن و عریضند و به جای این که دایره شکل باشند، چهار گوشه­اند. دکورهای استودیویی کم عمقند و به سه دیوارۀ قابل جا به جایی ساخته می­شوند. نبود دیوار چهارم(سمت تماشاگران)، که میراث زیبایی شناختی هر تئاتر یا نمایش است. بعدها به خاطر قرارگیری دو یا چند دوربین بزرگ ویدئویی یا سینمایی در جلوی بازیگران ضرورت یافت. محل درها و ورود و خروج بازیگران در همین زمینه هم بسیار مهم هستند.

دکورهای غیر روایتی استودیویی: اغلب گونه­های غیر روایتی مانند اخبار، برنامه­های ورزشی و مسابقه­های تلویریونی از فضا به شیوه­ای متفاوت با برنامه­های روایتی، استفاده می­کنند. این کاربرد فضا با روش مخاطب قرار دادن بیننده همراه است. برنامه­های غیر روایتی به ندرت توهمی از یک اتاق معمولی را ایجاد می­کنند و به جای آن ترجیح می­دهند که فضایی شبیه نمایش­های غیر روایتی مثل برنامه­های موسیقی خلق کنند؛ چیزی شبیه به یک فضای نمایشی که کنش را مستقیما به ما عرضه می­کند. برنامه­های غیر روایتی این توهم را به وجود نمی آورند که ما وجود نداریم، بلکه با مخاطب قراردادن­مان به عنوان بیننده مورد شناسایی قرار می­دهند. خطاب مستقیم تلویزیون غیر روایتی به گونه­ای است که در طراحی صحنه، آن چه را دیدنی است، طوری قرار می­دهد که سرگرم شویم. معمولا در برنامه­های غیر روایتی، قواعد طراحی صحنه کاملا انعطاف ناپذیر است.