وبلاگ تکنولوژی آموزشی

طراحی لباس: در تلویزیون روایتی، طراحی لباس، پیوستگی نزدیکی با طراحی دکور دارد. همان طور که لوازم صحنه و پس زمینه­ها، لازم و ملزوم­های عینی یا نشانه­هایی هستند که برای تثبیت شخصیت طراحی شده­اند، لباس­هایی هم که شخصیت­ها می­پوشند چنین است. لباس یکی از وجوه شخصیت است که توجه ما را جلب می­کند و ما انتظارات­مان را بر اساس آن بنا می­کنیم. طراحی لباس فقط محدود به تلویزیون روایتی نیست. برنامه­های خبری و ورزشی همه در مورد لباس مناسب قواعد ویژۀ خود را دارند.

طراحی نورپردازی: در سال­های نخستین تلویزیون، فناوری دوربین­های تلویزیونی ایجاب می­کرد که دکورها در سطحی وسیع و کاملا روشن نورپردازی شوند؛ زیرا نخستین دوربین­های تلویزیونی چندان به نور حساس نبودند و برای تصویربرداری ساده­ترین صحنه­ها، مقدار عظیمی نور لازم داشتند. از این جهت، دوربین­های تلویزیونی فقط می­توانستند تصاویر بیرون از استودیو و در زیر نور مستقیم خورشید یا صحنه­های داخلی و زیر نورهای قوی استودیویی را پخش کنند. امروزه دوربین­های بسیار حساس­تر شده­اند و این امکان را به تصوی­برداران می­د­هند تا از نورپردازی برای گستره­ای از جلوه­ها استفاده کنند. دیگر افکندن نور کافی روی دکورها موضوع چندان مهم نیست. اکنون نورپردازی را می­توان برای ایجاد حالت یا فضاسازی و برای کمک به شخصیت­پردازی به کار گرفت. نور در تلویزیون 4 ویژگی اصلی دارد: راستا، شدت، رنگ و پراکنش.

راستا و شدت نور: مهمترین ویژگی نورپردازی جهت و راستایی است که نور از آن می­تابد. راستای نور مدت­ها برای اشاره به وجوه یک شخصیت به کار می رفت. به طور مثال، نورپردازی از پایین در فیلم­های ترسناک، شخصیت را موجودی بد ذات نشان می­داد.

دو سبک نورپردازی مرتبط با نور اصلی عبارتند از: نورپردازی مایه روشن و نورپردازی مایه تیره

مایه تیره: در نورپردازی مایه تیره، تضادمندی فراوانی بین نواحی روشن و تیره وجود دارد. بدین معنی که در آن، نواحی روشن، خیلی روشن و نواحی تیره خیلی تاریکند.

مایه روشن: در نورپردازی مایه روشن صحنه به طور کامل یکنواخت روشن می­شود.

رنگ نور: با قرار دادن صافی یا تلق در مقابل یک منبع نوری می­توان نور رنگی به دست آورد. نور رنگی برای بازنمایی حالت­های حس متفاوت و نشان دادن زمان­های مختلف روز در برنامه­های روایتی به کار می­رود.

پراکنش نور:

در یک روز ابری، وقتی اشعۀ خورشید در ابرها گم و پراکنده می­شود، سایه­های به دست آمده نامشخص و فاقد تمایز کامل هستند. در تلویزیون این شکل نوری را نور ملایم می­گویند. این نور را معمولا زمانی به کار می­برند که می­خواهند بازیگران جوان­تر یا شکننده­تر به نظر برسند. نور شدید برعکس از طریق تابش مستقیم آفتاب و سایۀ مشخصی که بوجود می­آورد حاصل می­شود.

سبک و دوربین تصویربرداری و فیلمبرداری در تلویزیون:

وقتی تلویزیون تماشا می­کنیم، نگاه ما با «نگاه» دوربین کنترل می­شود. آن چه دوربین در یک دکور استودیویی یا صحنۀ بیرون از استودیو می­بیند، ما رو صفحۀ تلویزیون می­بینیم. فاصلۀ دوربین از صحنه و راستای نگاهش، در کنار سایر عوامل، تعیین کنندۀ چیزی است که در یک تصویر تلویزیونی می­بینیم. اگر چه دوربین یک ابزار ضبط مکانیکی است، در ضبط تصاویر خنثی عمل نمی­کند. دوربین ظاهر اشیایی را که ضبط می­کند، به طور بنیادین تغییر می­دهد: سه بعدی بودن جهان واقعی به دو بعد تبدیل می­شود، رنگ­های طبیعت به رنگ­های ویدئو یا فیلم تغییر می­یابد. قاب تصویر دوربین، دریافت بیننده را از جهان واقع و دیدگاهش را نسبت به آن محدود می­کند. به طور دقیق تر فرایند ضبط فیلم و ویدئو را می­توان به نوعی ترجمه تعبیر کرد، فرایندی که در آن جهان تاریخی سه بعدی به زبان دو بعدی تصاویر ترجمه می­شود. این زبان دوربین، بخش مهمی از سبک بصری یک برنامۀ تلویزیونی است. این زبان همواره و در پیوند با میزانسن، تدوین و در خلق طراحی بصری یک برنامه مؤثر است.

اصول بنیادین سبک دوربین: ویژگیهای مشترک ویدئو وفیلم

عدسی دوربین: نخستین دوربین عکاسی، فانوس خیال در قرن 18 هیچ نوع لنز یا عدسی نداشت. این دوربین تنها اتاقک بزرگ تاریکی بود که بر روی یکی از دیوارهایش روزنۀ کوچکی داشت که نور پس از عبور از روزنه، از هر تصویر مقابل روزنه در درون اتاقک تاریک تصویری (وارونه) ایجاد می­کرد. افزودن عدسی یا لنز در روزنه تا به دوربین­های امروزی به عنوان آخرین نسل از فانوس خیال کاربردهای بسیاری را مسیر ساخته اشت. اصلی­ترین این کنترل­های اپتیکی یا نوری همان فاصلۀ کانونی است. سه نوع قرارداد مربوط به فاصلۀ کانونی را در سه نوع لنز می بینیم. زاویه باز یا واید، نرمال و زاویه بسته یا تله

قاب بندی دوربین:

قاب بندی یک نما تعیین کنندۀ آن چیزی است که می­توان یا نمی­توان دید. در سال­های نخستین ظهور تلویزیون (دهۀ 1940) متصدیان دوربین تمایل داشتند، دیدگاه دورتری از رویداد را که همۀ دکور و صحنه را نشان می­داد، انتخاب کنند. این نوع قاب­بندی بر یک فرض زیبایی شناختی (یا میراث تئاتری) استوار بود که می­گفت: بهترین مکان سالن تئاتر در وسط و حدود هفت یا هشت ردیف عقب تر از صحنه قرار دارد و از آن­جا بیننده می­تواند همۀ رویدادهای نمایش را در یک نگاه ببیند. نخستین دوربین­های تلویزیونی بزرگ و حجیم بودند، فناوری دوربین­های تلویزیونی به سرعت بهبود یافت. کارگردان­های تلویزیونی تأثیر تنوع در قاب بندی را کشف کردند و از نمای نزدیک یا کلوزآپ­ها در برنامه­های خود هم استفاده نمودند. از زمان ابداع نمای نزدیک، کارگردان­های تلویزیونی قواعد قاب­بندی خود را تکمیل نمودند. تقسیم­بندی قاب تصویر سنتی تلویزیون، با استاندارد قرار دادن بدن انسان ممکن شده است. زیرا سوژۀ انسانی رایج­ترین موضوع قرار گرفته در مقابل دوربین است. نمای خیلی دور یا اکستریم لانگ شاتELS ، نمای دور یا لانگ شات LS، نمای دور متوسط یا مدیوم لانگ شات  MLS، نمای متوسط یا مدیوم شات MS، نمای متوسط نزدیک یا مدیوم کلوزآپ MCU، نمای نزدیک یا کلوز آپ CU، نمای خیلی نزدیک یا اکستریم کلوزآپ ECU.

تفاوت­هایی بین تصویربرداری برای تلویزیون و فیلمبرداری فیلم سینمایی وجود دارد. زیرا در تصویربرداری برای تلویزیون، برای جبران کوچکی صفحۀ نمایش، نماها به طرف بسته بودن متمایل است. در تلویزیون روایتی، نمای دور- در میان چیزهای دیگر- برای قرار دادن شخصیت­ها در محیط­شان استفاده می­شود و از این رو می­تواند جنبه­هایی از آن شخصیت­ها را  در رابطه با محیط پیرامون­شان تعریف کند. با عنوان نمای معرف هم شناخته می­شود. نمای متوسط عموما برای صحنه­های گفت و گو به برده می­شود. به عقیدۀ برخی منتقدان، نمای نزدیک «پنجره­ای به درون روح» بازیگران- شخصیت­ها می­گشاید و دروازه­ای به سوی درونی­ترین عواطف باز می­کند. کارکرد نمای نزدیک هم تأکید بر جزئیات است و هم حذف رویدادهای حاشیه ای تا دریافت بیننده را بر جزء مورد نظر متمرکز کند.

ارتفاع  و زاویۀ دوربین:

در بیشتر نماهای تلویزیونی ارتقاع دوربین همطراز سطح چشم و مطابق با سطح دید افراد است. دو نوع کلی دیگر:  زاویه پایین یا لو آنگل L.A در ان دوربین پایین­تر از سطح جسمی قرار می­گیرد که در حال فیلمبرداری است. و زاویه بالا یا های انگل H.A  که در آن دوربین بالاتر از سطح جسمی قرار می­گیرد که در حال فیلمبرداری است.

      

حرکت دوربین:

دوربین­های فیلمبرداری دهه­ها پیش از این که سه پایه­ها و روانه­ها و سایر ابزار مکانیکی متحول شوند و حرکت دوربین را میسر سازند، وجود داشته­اند. در نخستین فیلم­های تاریخ سینما، به خاطر کمبود تجهیزات حرکتی دوربین و از آن جا که متصدی دوربین مجبور بود، حلقۀ فیلم را با دست بچرخاند، حرکت دوربین وجود نداشت یا کمتر بود. زمانی که بالاخره دوربین­ها به حرکت درآمدند، به دلیل اصول زیبایی شناختی کارگردان­های آن زمان، این حرکت محدود بود. کمتر کاربردی برای حرکت دوربین، به جز تعقیب رویداد و چشم اندازهای تمام نما وجود داشت. به تدریج فیلمسازان استفاده از حرکت دوربین را گسترش دادند و با ورود رسانۀ تلویزیون به عرضۀ تولید، حرکت دوربین افزایش یافت و بیش­تر به کار می رفت. نخستین دوربین­های تلویزیونی به خاطر جثه بزرگ­شان مثل نخستین دوربین­های فیلمبرداری کاملا ایستا و ثابت بودند. از طرف دیگر، به خاطر کمبود فضا، حرکت دوربین در استودیوهای تلویزیونی محدود بود. با این همه، طولی نکشید که تلویزیون کاربردهای ویژۀ خودش را از حرکت­های دوربین دگرگون ساخت.

کاربردهای اصلی دوربین متحرک عبارتند از: معرفی یک فضا یا مکان خاص، معرفی رابطۀ اشیا/بازیگران در یک مکان معین، تعقیب رویداد و تأکید یا تأکید زدایی بخشی از فضا، یا یک جسم/بازیگر در ان بخش از فضا

تفاوت ویدئو و فیلم:

ویدئو و فیلم از فنون مشابه فراوانی بهره می برند: فناوذی فنوگرافیک(نورنگاری) که در عکاسی پدید آمد(فاصلۀ کانونی، عمق میدان و غیره) و فرضیات زیبا شناختی پیرامون قاب بندی، ارتفاع و حرکت دوربین، امروزه در نتیجۀ همگرایی دیجیتالی پدید آمده. دو رسانه به یکدیگر نزدیک تر شده است. در آینده نزدیک، این همگرایی به تکامل می رسد و تفاوت­های بین فیلم و ویدئو از بین خواهد رفت. با این وجود، هنوز تفاوت­های مهمی بین این دو رسانه باقی ست.

نسبت ابعاد: بعد از جنگ دوم جهانی، قاب تلویزیونی در ابعاد نسبی 4 به 3 تثبیت شد، یعنی همان ابعادی که فیلم­های سینمایی آن زمان داشتند که آن را می­توان به صورت نسبت 33/1 به 1 هم ساده کرد. در واژگان فنی، این را نسبت ابعاد تلویزیونی می­گویند. استاندارد تلویزیون پر وضوع HDTV که  امروزه ابداع شده، به تصویر عریض­تری نیازمند است. پهنای استاندارد آن 78/1 به 1 است، که معمولا به صورت 16 به 9 استفاده می­شود. نسبت ابعاد فیلم سینمایی پهنای بیش­تری دارد و در نتیجه وقتی فیلم­های سینمایی در تلویزیون به نمایش در می آید، قاب تلویزیون بخش­هایی از تصویر سینمایی را حذف می­کند. باریک و کشیده شدن قاب فیلم نتیجۀ واکنش صنعت سینما نسبت به تهدیدی بود که در دهۀ بعد از جنگ جهانی دوم از سوی تلویزیون احساس می­کرد. تهیه­کنندگان فیلم به این نتیجه رسیدند که فیلم­های سینمایی باید به گونه­ای باشد که نتوان آن را در تلویزیون دید. در دهۀ 1950، استودیوهای فیلمسازی به چند نوآوری فنی روی آوردند: رنگ، تصویر سه بعدی، صدای استریو و پرده­های عرض. طرفداران فن پردۀ عریض معتقد بودند که این شیوه به تماشاگر، تصویر بزرگ­تر، باشکوه­تر و جذاب­تر ارائه می­کند. این قطع نمایشی جدید و عریض از نسبت های ابعاد 35/2 به 1 و 55/2 به 1 برخوردار بود که تقریبا دو برابر از نسبت استاندارد 33/1 به 1 عریض­تر بود. فرایند رایج پردۀ عریض که بر یک عدسی آنامورفیک مبتنی بود، با عنوان تجاری خود شناخته می­شود: سینماسکوپ و پاناویژن. در خلال فیلمبرداری، فریاند آنامورفیک از عدسی خاصی استفاده می­کند که تصویر را فشرده می سازد. بزرگ­ترین چالش پردۀ عریض در نسبت ابعاد تلویزیونی، پهنای 35/2 قاب آنامورفیک است. به عبارت دیگر، تلویزیون مجبور شده روش­هایی را برای تطبیق صفحۀ کم عرض خود با تصویر خیلی عریض فیلم آنامورفیک ابداع کند. برای تبدیل نسبت ابعاد 35/2 به 33/1 ، دو فرایند ابداع شده است: فرایند پنجره بندی و چرخش و جارو یا جارو زنی. در روش پنجره بندی، تصویر اصلی را حفظ کرده اما آن را کوتاه­تر می­کند. در فرایند چرخش و جارو قاب آنامورفیک را از طریق گزینش مهم­ترین بخش قاب و حذف بقیۀ ان، به قاب 33/1 تلویزیون کاهش می­دهد.

کیفیت تصویر: وضوح

هر چه جزئیات یک تصویر واضح­تر دیده و یا تفکیک شود، وضوح آن تصویر بیش­تر است. فیلم، ویدئوی استاندارد و ویدئوی پر وضوح از سطوح وضوح متفاوتی برخوردارند. برای درک اختلاف بین این رسانه­ها، باید از مبانی فنی فیلم و ویدئو آگاه شد. در اصل، وضوح در فیلم به وسیلۀ اندازۀ فیلمدانه یا گرین فیلم خام Film stock مصرفی تعیین می­شود. فیلمدانه­ها بلورهای نقره­ای هستند که در محلول شیمیایی، یا امولسیون اندود شده روی سلولوئید یا فیلم پایه یا بیس یک تکه فیلم شناورند. در فیلم­های خام ریزدانه این فیلمدانه­ها کوچک­ترند وکمتر قابل شناسیایی هستند و در آن­ها وضوح تصویر بیش­تر  است و برعکس. وضوح یا قدرت تفکیک در ویدئو، حاصل دانه دانه­ای بودن نیست؛ چرا که تصاویر ویدئویی از بلورهای شیمیایی یا دانه­های امولسیون ترکیب نمی­شوند. علاوه بر این، گر چه کیفیت تصویر ویدئو تا حدودی با کیفیت نوار ضبط آن تعریف می­شود. – آن طور که فیلم خام در سینما عمل می­کند- اما به طور خاص این ارتباط وجود ندارد. دلیل این امر، آن است که تصویر ویدئو بر خلاف تصویر سینما می­تواند بدون هر شکل از ضبط شدن نیز وجود داشته باشد. در واقع، تصاویر ویدئویی پیش از این که نوار ویدئو برای ضبط آن­ها ابداع شده، وجود داشته­اند. برعکس، وجود تصاویر سینما به فرایند مکانیکی- شیمیایی بستگی دارد که مولد تکه فیلمی است که درون دستگاه نمایش فیلم قرار می­گیرد. تصاویر سینما نمی­تواند بدون نوار فیلم به عنوان رسانۀ ثبت کننده وجود داشته باشد. در حالی که همۀ آن چه تلویزیون برای خلق تصویر نیاز دارد یک دوربین و یک گیرنده است: دوربین برای تولید تصویر و گیرنده برای دریافت و به نمایش در آوردن آن، یک تصویر می­تواند به طور همزمان روی صفحۀ تلویزیون ظاهر شود، حتی اگر هرگز بر نوار ویدئو ذخیره نشده باشد. تصویر ویدئو از نقطه­های فسفر سانس ساخته می­شود که در خطوط افقی روی صفحۀ تلویزیون قرار می­گیرند. این نقطه­ها در حقیقت سه نقطۀ چهار گوش رنگی ریز(یک قرمز، یک سبز، یک آبی) هستند که طوری به هم چسبیده­اند که یک عنصر تصویری، یا پیکسل را تشکیل می­دهند. یک تفنگ الکترونی (در اغلب تلویزیون های رنگی سه تفنگ الکترونی) در پشت لامپ تصویر، یا لامپ اشعه کاتود، یک باریکۀ الکتروین را به سمت این پیکسل­ها شلیک می­کند و خط به خط در طول خطوط افقی تصویر تلویزیونی را جارو می­کند. تعداد خطوط جارو شده، استاندارد تلویزیون NTSC در 525 خط تنظیم شد. در نظام اروپایی، تصویر 100 خط بیش­تر از امریکای شمالی دارد و HDTV تعداد خطوط NTSC را بسته به نوع نظام تلویزیون پر وضوح به چند صد خط رسانده است. پیکسل­ها وقتی مورد اصابت باریکۀ الکترونی قرار می­گیرند، افروخته شده و تصویر تلویزیونی را به وجود می­آورند.  

کیفیت تصویر: رنگ و سیاه و سفید

چندین ویژگی اساسی رنگی وجود دارد که هر در فیلم و هم در ویدئو به طور یکسانی توصیف می­شود. پردۀ رنگ، اشباع رنگ و روشنی پرده رنگ، رنگ خاصی را از طیف مرئی نور سفید به خود اختصاص می­دهد: به طور مثال، قرمز، سبز، آبی. اشباع رنگ خلوص یک رنگ را مشخص می­کند. اشباع رنگ را همچنین فام یا فام نمایی در رنگ ویدئو می­گویند. روشنی و یا روشنایی در ویدئو نشان­گر میزان روشنی و تیرگی یک رنگ است. علی رغم این شباهت­ها، فیلم و ویدئو رویکردهای متفاوتی در خلق تصاویر رنگی دارند. در ویدئو رنگ­ها با افزودن آن­ها به یکدیگر تولید می­شوند. فیلم و ویدئو برای تولید تصاویر رنگی به نظام­های سه رنگی استوارند. نظام­های متفاوت ویدئویی و فیلم­ های خام این سه رنگ را به اشکال مختلفی تراز می­کنند. هیچ نظام ویدئویی یا فیلم خامی رنگ را آن طور که در طبیعت وجود دارد. ثبت نمی­کند. اما این موضوع ضرورتا تا یک ایراد نیست، بلکه، دامنۀ وسیعی از انتخاب­های رنگی را در اختیار متصدی دوربین قرار می­دهد که بدین ترتیب می­توان از طریق انتخاب نظام ویدئویی یا فیلم خام یا با کمک صافی های لنز و تلق­های رنگی روی چراغ­ها در رنگ دخل و تصرف کرد و آن را به شکل دلخواه تغییر داد. در دهۀ  1980، یعنی مدت­ها پس از تبدیل تلویزیون به یک رسانۀ رنگی، ویدئو و فیلم سیاه و سفید دوباره به عرصه­های اجتماع معرفی شدند. اگر چه تصاویر سیاه و سفید در برنامه­های روایتی رواج ندارند، اما از آن­ها برای نشان دادن رویاها یا حوادثی استفاده می­شود که در گذشته اتفاق افتاده­اند. سیاه و سفید در تلویزیون غیر روایتی نیز کاربرد دارد، مثل نماهنگ­ها و پیام­ های بازرگانی. در این شرایط تصاویر بدون رنگ نمی­توانند همواره به مفاهیم خاصی به جز تفاوت گذاری محصول دلالت کنند.

جلوه­های خاص:

جلوه­های خاص، در واقع، جزیی از یک سبک دوربین نیستند. جلوه­های خاص اندکی را می­توان با دوربین ایجاد کرد. بیش­تر این جلوه­های خاص با رایانه ساخته می­شوند که تصاویر ویدئویی دوربین را تغییر شکل می­دهند.

فرایند مکانیکی- شیمیایی: فیلم،    اکترونیک: ویدئو،      دیجیتال: رایانه

تدوین تلویزیونی:

تدوین از سویی پیش پا افتاده­ترین و از سوی دیگر قدرتمند­ترین عنصر سبک تلویزیونی است. تهیه­کنندگان تلویزیون از طریق تدوین به طور مستقیم، احساس ما را از فضا و زمان، این دو عنصر سازندۀ رسانه، کنترل می­کنند. تدوین موتوری است که نیروی محرکۀ رسانۀ تلویزیون را فراهم می­کند. در اصل، به طرز فرینده­ای ساده به نظر می­رسد. نمای نخست پایان می­گیرد. برش، نمای بعدی آغاز می­شود. اما در همین انتقال بی­واسطه از یک نما به نمای دیگر، ما تغییر فاحشی را شاهدیم؛ زیرا از نگاه کردن به یک بخش از فضا و از یک دیدگاه، به بخش دیگری از فضا با پرسپکتیو متفاوتی می­رویم. در این میان، زمان هم می­تواند به همین صورت منعطف شود. نیازی نیست که نمای دوم در همان زمانی باشد که نمای نخست بود، بلکه می­تواند ساعت­ها با حتی سال­ها قبل باشد. بدین ترتیب امکان بالقوۀ تدوین در دخل و تصرف خلاقانۀ زمان و فضا آشکار می­گردد. بیش­تر تدوین­های تلویزیونی بر اسا قواعد دو شکل برنامه سازی رایج انجام می­پذیرد. برنامه سازی به روش « تک دوربینه» و «چند دوربینه». مقصود از شکل برنامه سازی، سبک زیبایی شناختی تصویربرداری است که غالبا بر فناوری خاصی استوار است. تولیدات تک دوربینه، به همراهی یک دوربین ساخته می­شوند. در این روش، نماها به ترتیبی که در برنامه ظاهر می­شوند، تصویربرداری نمی­گردد، بلکه به ترتیبی تصویربرداری می­شوند که مناسب­ترین حالت برای به ثمر رساندن تولید در زمان و بودجۀ موجود است. در وهلۀ نخست به نظر می­رسد که تواید به شیوۀ تک دوربینه پر دردسر ، طولانی مدت و روشی پرهزینه برای خلق تصاویر تلویزیونی است و تهیه­کنندگان به همین دلایل تمایلی به استفاده از این روشن ندارند، اما تلویزیونی ماشینی نیست که فقط با انگیزۀ درآمد کار کند.  گر چه تولید به این شیوه پر هزینه است و از کارایی کمتری نسبت به روش چند دوربینه برخوردار است، اما این ناکارآمدی را با تفاوت در محصولی که تولید می­کند و تطبیق با استانداردهای زیبایی شناختی قراردادی جبران می سازد. از آن جا که روش تک دوربینه کنترل کنترل بیش­تری را بر تصویر و تدوین میسر می­سازد، به کارگردان­ها امکان می­دهد تا تأثیر هر تصویر جدا را بیش­تر کنند. در نتیجه، این شیوه به عنوان روش منتخب در تولیدات کوتاه تلویزیونی، مانند پیام­های بازرگانی و نماهنگ­ها شناخته شده است. در مرحلۀ تولید به این روش نماها بدون در نظر گرفتن ترتیب نمایشی­شان تصویربرداری می­شوند. بازیگران صحنه­های­شان را به طور کامل تمرین می­کنند اما تصویربرداری به طور گسسته و سرشار ار وقفه ها و شروع­های پیاپی است. از آن جا که محصول نهایی از سر هم کردن این اجزا به دست می­آید، یک منشی صحنه باید همۀ جزئیات انتقال از یک نما به نمای بعدی را یادداشت نماید. مرحلۀ تولید تلویززییونی تحت کنترل بلاواسطۀ کارگردان­ها است. آن­ها موقعیت دوربین­ها را تعیین، بازیگران را هدایت و میزانسن را بررسی و تأیید می­کنند. در مرحلۀ پس از تولید وظیفۀ اصلی شکل دهی به قطعات مجزا به صورت یک واحد است. در این مرحله از تولید برنامه­های داستانی تلویزیونی، از تدوین­گر صدا و آهنگ­ساز برنامه خواسته می­شود تا با استفاده از موسیقی، گفت و گو صداگذاری شده و جلوه­های صوتی، برش­های بین نماها را بیش­تر تلطیف کنند.

نخستین نظام­های تدوین ویدئو کاملا خطی بودند. برای سر هم کردن نماهای الف و ب و ج ابتدا نمای الف را به نوار اصلی منتقل می­کنیم و سپس نمای ب و بعد نمای ج را. اگر بعدا تصمیم بگیریم که نمای د را بین نمای الف و ب میان گذاری کنیم، امکان پذیر نخواهد بود. در واقع مجبوریم که از ابتدا آغاز کنیم. در نقطۀ مقابل این نظام خطی در ویدئو، تدوین فیلم همواره به صورت غیر خطی انجام پذیرفته است. اگر تدوین­گران فیلم بخواهند ، نمای د را بین نماهای الف و ب میان گذاری کنند؛ کافی است که دو نما را از هم جدا کنند و نمای جدید را بین آن­ها قرار دهند. ابزار تدوین دیجیتال، وابستگی ویدئو به نظام خطی را تغییر داده است. نظام­های تدوین غیرخطی معمولا از یک رایانه با دو مونیتور استفاده می­کنند. تدوین غیر خطی بخش بزرگی از خدمات دیجیتالی در صنعت تلویزیون استف رایانه­های این نظام تدوینف از تجهیزات تدوین ویدئوهای قدیمی ارزانترند و برای تدوین­گران تلویزیونی به لحاظ زیبایی شناختی انعطاف پذیری بیش­تری فراهم می­کنند. از این گذشته، این نظام تدوین بخشی از انگیزش در حرکت به طرف ویدئو دیجیتال DV به شمار می­رود. ویدئو آنالوگ و فیلم باید قبل از این که بتوان آن­ها را به رایانۀ تدوین غیر خظی سپرد، به قالب دیجیتال تبدیل شوند.

نظام  تدوین تداومی:

کار این نوع تدوین خلق تداوم فضا و زمان با نماهای انفرادی از صحنه هاست.

تولیدات چند دوربینه، همزمان با اجرا از دو یا چند دوربین در صحنه برخوردارند. ماهیت این شیوه­های تولید فقط به تعداد دوربین­­های حاضر در صحنه خلاصه نمی­شود.

روند تولید برنامه­های تلویزیونی:

پیش تولید: طرح نوشته شده برای تصویربرداری

تولید: مرحله تصویربرداری

پس از تولید: شامل همۀ فعالیت­های پس از تصویربرداری مانند تدوین، ضبط موسیقی و صداگذاری

تدوین غیر خطی، امکان نقل و انتقال­های تصویری متنوعی از یک نما به نمای دیگر را میسر می­سازد.

تدوین غیر خطی بخش بزرگی از خدمان دیجیتالی در صنعت تلویزیون است. رایانه­های این نظام تدوین، از تجهیزات تدوین ویدوهای قدیمی ارزان­ترند و برای تدوین­گران تلویزیونی به لحظا زیبایی شاختی انعطاف پذیری بیش­تری فراهم می­کنند. از این گذشته، این نظام تدوین بخشی از انگیزش در حرکت به طرف ویدئو دیجیتال dv به شمار می­رود. ویدئو آنالوگ و فیلم باید قبل از این که به توان آن­ها را به رایانۀ تدوین غیر خطی سپرد، به قابل دیجیتال تبدیل شوند.

نظام تدوین تداومی:

کار این نوع تدوین، خلق تداوم فضایی و زمانی با نماهای یک صحنه است. از ان جا که این نوع تدوین توجه بیننده را جلب نمی­کند، به آن تدوین نامرئی هم گفته می­شود. در این نوع تدوین، برش­ها نامحسوسند، زیرا نماها طوری چیده می­شوند که کاملا بر پیشرفت قصه منطبقند. اگر تدوین به درستی انجام شود، ما بر قصه متمرکز می­شویم و متوجه فن ساخت این روند نمی­شویم. بنابراین، تدوین بر مبنای منطق روایت انجام می­گیرد.

تدوین فضایی: در یک صحنۀ کلاسیک. فضای رویداد پیرامون یک محور بنا می­شود. رعایت قاعدۀ 180 درجۀ خط فرضی تداوم فضایی کمک می­کند. حفظ راستای پرده در صحنه­های پر تحرک خارج از استودیو نیز اهمیت دارد. اگر کارگردان مراقب راستای پرده نباشد، در صحنه­های تعقیب و گریز، با ماشین هایی رو به رو خواهند شد که به جای ان که در پی هم باشند به نظر می­رسد به طرف هم می­آیند.

برخی متداول­ترین قراردادها در همین زمینه: استفاده از نمای معرف. الگوی تدوینی نما و عکس نما یا نمای کنش و واکنش مانند صحنه­های گفت و گو که یکی حرفی می­زند و دیگری پاسخ می­دهد. برش همساز یا مچ کات Match cut شامل برش در حرکت و تطبیق خط نگاه و ممنوعیت برش های نامنطبق و پرشی Jump cut بین نماها.

در میان شیوه­هایی که برای حفظ یکدستی فضا در نظام تداومی به کار می­رود، دو روش دیگر وجود دارد: نمای همساز یا مچ کات و نمای نقطه دید یا نقطه نظر pov یا نمای ذهنی Subjective Shot . در برش همساز، فضا و زمان یک نما بر نمای بعدی خود منطبق می­شود. یک نما با نمای بعدی همساز می­گردد و بدین ترتیب تدوین را نامحسوس­تر می­کند. همسازی را می­توان به روش­های مختلف به دست آورد که دو روش رایج آن عبارتند از برش در حرکت و تطبیق خط نگاه. برش یا تطبیق خط نگاه هم با نگاه کردن شخصیت به سمتی که روایت مشخص کرده آغاز می­شود.

برش پرشی در مقابل برش همساز قرار می­گیرد، که در آن فاصله­ای مختل کننده در فضا با یا در زمان به وجود می آید، به طوری که به نظر چیزی ناپدید شده است. برش­های پرشی در تدوین کلاسیک نوعی خطا محسوب می­شود. اما در فیلم­های مدرن، در دهۀ 1960 با پیشگامی فرانسه و کارگردانی با نام ژان لوک گُدار و سایر کارگردان­های اروپایی به شیوه­ای معمول تبدیل شد.

تقطیع صحنه: بهترین روش برای شناخت تدوین این است که صحنه­ای را در نظر بگیریم و به طور معکوس آن را تا تصویر نامۀ آمادۀ تصویربرداری تجزیه کنیم، یعنی صحنه را ساختار شکنی کنیم. فرایند تقطیع صحنه به اجزای سازنده را دکوپاژ یا تقطیع می­گویند. دکوپاژ واژه­ای فرانسوی است، به معنی خورد کردن چیزی به اجزای کوچک­تر.

تداوم زمانی:

در صحنه­های انفرادی، زمان قصه و زمان پرده غالبا مشابهند. معمولا پنج دقیقه قصه، روی پرده پنج به طول می­انجامد. زمان یک پیوستار است. فرض بر این است که نمای دوم بلافاصله به دنبال نمای نخست می­آید. انتقالات تصویری از یک صحنه به صحنۀ بعدی بعد لزوما پی در پی نیست. اگر زمان قصه در یک صحنه همواره بی­فاصله پس از صحنۀ بعد است. بنابراین زمان پرده همیشه دقیقا با زمان قصه منطبق است. انتقالات تصویری با جلوه های ویژه­ای انجام می­شود که به جای برش معمول نماهای صحنه­ها (کات) به کار می­رود.

فید:

یک فید به سیاهی به تدریج تصویر را تاریک می­کند تا پرده سیاه شود. یک فید به تصویر از سیاهی آغاز می­شود و کم کم تصویری را نمایان می­سازد. فید به سیاهی از یک صحنه و فید به تصویر صحنۀ بعد، غالبا برای نمایش تغییر قابل ملاحظه در زمان به کار می­رود.

همگدازی:

وقتی یک نما با نمای بعدی هم­گدازی می­شود، نمای نخست به سیاهی فید می­گردد، در حالی که همزمان نمای بعدی فید به تصویر می­شود، به طوری که، دو تصویر در زمان کوتاهی روی هم می­افتند. پایان صحنۀ برنامۀ رو به شمال این شیوه را نشان می­دهد.

 

 

روبش یا وایپ  Wipe:

تصویر کنید یک تیغۀ برف پاک کن در طول قاب تصویر حرکت می­کند. با این حرکت یک تیغه، یک تصویر از روی پرده جارو می­شود و تصویر دیگری جایگزین تصویر قبلی می­گردد. فیدها، همگدازی­ها و روبش­ها در طی دوران کلاسیک سینما، بخشی از امکانات تدوین گر فیلم برای پیشبرد قصه فیلم بودند و هنوز هم در تولیدات تک دوربینۀ برنامه­های تلویزیونی مشاهده می­شوند. تدوین کلاسیک یک پدیدۀ ایستا نیست. این گونه تدوین بر اساس تحولات فناوری، شیوه­های زیبایی شناختی و ضرورت­های اقتصادی تغییر می­کند. شیوه­های رایج طرف­دار برش­های مستقیم در روایت و تولیدات تک دوربینه است، اما ضدها، هم­گدازی­ها، و روبش­ها هنوز کاربرد دارند.

تدوین غیر روایتی:

همۀ تصاویر تلویزیونی که با یک دوربین گرفته شده اند، دارای قصه نیستند. پیام­های بازرگانی، نماهنگ­ها و بخش­های خبری تک دوربینه، روایت را در معنای عام آن ارائه نمی­کنند. این گونه برنامه­ها نظام­های تدوین متفاوتی برای کارکردهای خاص خود به وجود آورده اند.

تدوین خبری: اگر چه بخش استودیویی اخبار شبانه، چند دوربینه تصویربرداری می­شود. اما گزارش­گران بیش­تر گزارش­های خود را در مکان­های بیرون از استودیو و با یک دوربین تصویربرداری می­کنند. تدوین این گزارش­ها، یا بسته­های خبری از قواعد و روشی پیروی می­ کند که در آن، اخبار، واقعیت تاریخی را به مواد تلویزیونی تبدیل می­کند.

حالت چند دوربینۀ تولید:

اگر چه بیش­تر آن چه که در تلویزیون می­بینیم، به شیوۀ تک دوربینه تولید شده، اما آن تصور که این روش در تلویزیون هم، مانند تولیدات سینمایی، یک شیوۀ حاکم است، خطاست. برنامه­های تلویزیونی امروزه بیش­تر با استفاده از شیوۀ چند دوربینه تولید می­گردد. مسابقه­های تلویزیونی، و برنامه­های گفت و گو محور آخر شب- که همه به شیوۀ چند دوربینه تهیه می­شوند - را در برنمی­گیرد. تولید به روش چند دوربینه در برنامه­سازی تلویزیون یک هنجار است؛ همان طور که از روزهای اولیۀ تلویزیون و برنامه­های زندۀ آن بوده است- تقریبا همۀ آن برنامه­ها، تولیداتی چند دوربینه بودند.

این فرض فریبنده­ای است که چون تولید چند دوربینه ارزان تر از شیوۀ تک دوربینه است.

مراحل تولید:

پیش تولید: برنامه­های روایتی که به شیوۀ چند دوربینه تولید می­شوند، مثل تولیدات تک دوربینه با تصویرنامه آغاز می­شوند. البته این تصویرنامه­ها کمتر تصویر مدارند و هیچ گونه زاویه دوربین را نشان نمی­دهند. برنامه­های غیر روایتی(مسابقه­های تلویزیونی، برنامه­های گفت و گو محور و غیره) حتی از متن کمتری برخوردارند. در واقع آن­ها برساختاری خاص و آغاز و پایان قالب­بندی شده متکی­اند.

تولید: تولید چند دوربینه بر رسانۀ فنی خاصی وابسته نیست. یعنی ممکن است، چنین تولیدی روی فیلم، ویدئو یا حتی به صورت زنده پخش شود. همۀ برنامه­های گفت و گو محور و مسابقه­های تلویزیونی روی ویدئو ضبط می­شوند. اگر برنامه­ای روی فیلم گرفته شود، تدوین آن و افزودن موسیقی و جلوه­های صوتی، بعد از این که فیلم­های گرفته شده به صورت دیجیتالی درآمد و به دستگاه تدوین غیر خطی منتقل شد، انجام می­شود. اگر برنامه­های روی نوار ویدئو ضبط شده باشد، هم امکان تدوین آن با نظام غیرخطی وجود دارد و هم در حالی که روی نوار ضبط می­شود، می­توان آن را تدوین نمود.

پس از پیدایش نور ویدئو انگیزه­های اقتصادی فیلمبرداری­های چند دوربینه رو به افول گذاشت. می­توان یک برنامۀ زنده را روی نوار ویدئو ضبط کرد و از آن نوار برای پخش­های بعدی استفاده نمود. این نوار ضبط شده از نظر کیفی کاملا به برنامۀ زنده شباهت دارد. برنامه­های روایتی که فیلمبرداری می­شوند و برنامه­های روایتی ویدئویی که در مرحلۀ پس تولید تدوین می­شوند، روال تولید مشابهی دارند.

پس از تولید: مرحلۀ پس ازر تولید در برنامه­های چند دوربینه، از اصطلاحات جزیی تا تدوین کاملا برنامه متغیر است. تولیدات ضبطی عملا پیش از این که به مرحلۀ پس از تولید برسند کامل شده­اند. اما برنامه­های مشابهی که ضبط شده­اند در هنگام ضبط سوئیچ یا تدوین نشده­اند، باید نما به نما کنار هم قرار بگیرند.

تدوین­گر برنامه­های چند دوربینه برای پنهان ساختن خطاهای تداومی از چشم بیننده بر اصول تدوینی که از نظام تدوین 180 درجه تک دوربینه ریشه گرفته، تکیه می­کند. همچنین نوار صوتی برنامه که در مرحلۀ پس تولید تهیه می­شود، شامل موسیقی، گفت و گوهای ضبط شده، جلوه­های صوتی و لبه­های صوتی خنده است که این عدم تداوم­ها را می­پوشاند و توجه ما را به چیزهای دیگر جلب می­کند.

تدوین روایتی: میراث نظام تدوین تداومی

میزان شباهت تدوین صحنه­های روایتی چند دوربینه با تدوین تک دوربینه جالب است. به ویژه این که اصل 180 درجه همواره بر تدوین داستان­های تلویزیونی که به شیوۀ چند دوربینه تصویربرداری شده اند، حاکم بوده است. شکستن قاعدۀ 180 درجه یا همان خط فرضی و قراردادن دوربین در سمت خطای محور رویداد، باعث آشکار شدن سایر دوربین­ها، مسئولان فنی و دیوارهای سخت استودیو می­شود.

اختلاف­های میان برنامه­های چند دوربینه و تک دوربینه خیلی اندک است و برای بینندگان چندان قابل شناسایی نیست. اما تفاوت­هایی وجود دارد که به تجربۀ ما در تلویزیون مربوط می­شود. تفاوت اصلی میان این دو شیوه به چگونگی بازنمایی رویداد باز می­گردد. گر چه تصویربرداری چند دوربینه فضا را شبیه تولیدات تک دوربینه سامان می­دهد، اما رویداد درون آن فضا- یعنی حرکت فیزیکی بازیگران- تا حدودی متفاوت خواهد بود. در شیوۀ تصویربرداری چند دوربینه، بخشی از رویداد از دید دوربین­ها پنهان می­ماند و بیرون از دید ما، و بیرون از قاب تصویر اتفاق می­افتد و این به دلیل عدم کنترل دوربین روی رویداد به نسبت شیوۀ تصویربرداری تک دوربینه است.

تدوین غیر خطی: اصول کاربردی

برنامه­های غیر روایتی که در استودیوهای تلویزیونی با چند دوربین تصویربرداری می­شوند، عبارتند از مسابقات تلویزیونی، برنامه­های گفت و گو محور، و بخش­های استودیویی اخبار. این برنامه­ها در نیاز برنامه­های روایتی به قصه گویی سهیم نیستند، اما رویکردشان به فضا آشکارا مشابه برنامه­های روایتی است. نوعا، دکورهای آن­ها با نماهای دور معرف به نمایش در می­آید و پس از آن قاب­های بسته­تر استفاده می­شود و به طور اجتناب ناپذیری به الگوهای نما-عکس نما منتهی می­گردد. مسابقه­های تلویزیونی نیز از این الگو پیروی می­کنند و برش­ های متقاطعی بین فضای شرکت­کنندگان و موقعیت میزبان یا مجری صورت می­گیرد. میزانسن برنامه­های غیرروایتی با صحنه­بندی روایتی تفاوت اساسی دارد. اما سازماندهی نما به نما در چنین میزانسنی از اصولی پیروی می­کند که در نظام تدوین تداومی تبیین شده است.

شیوه­های اصلی تولید تلویزیونی : تک دوربینه و چند دوربینه

در نظام تدوین تداومی تصاویری که از مقابل ما می­گذرد، یک جریان پیوسته را تشکیل می­دهد، در حالی که در حقیقت وقفه­های زیادی دارد. این نظام، نوعی پیوستگی فضایی و زمانی پدید می­آورد.

قاعدۀ 180 درجه حس ما را از فضا و راستای پرده با حفظ دوربین­های در یک سوی محور رویداد تداوم می­بخشد. فن نما و نمای معکوس یا نمای کنش و واکنش به طور قراردادی رویداد یک صحنه را در نماهای نزدیک متناوب گسترش می­دهد. فن برش­های منطبق و الگوی تدوین نقطه نظری، محرک برش است و از گسستگی ذهنی بیننده جلوگیری می­کند.

زمان در تلویزیون همواره پیوسته نیست. در حقیقت، فاصله­ها و وقفه­های برای تلویزیون روایتی حیاتی است، زیرا قصه­هایی که در چند روز یا چند ماه اتفاق می­افتد باید در یک برنامۀ نیم ساعته، یک ساعته یا دو ساعته عرضه شود. با تدوین، طول و ترتیب زمانی تغییر می­کند اما در نظام تداومی درک ما از زمان باید همواره پیوسته باشد. ما باید در مسیر هرگونه تغییر در نظم تداومی زمان هدایت شویم.

این اصول و فنون نظام تداومی در هر دو شیوۀ تولید تک دوربینه و چند دوربینه پدید آمده است. شناخت مراحل تولید- پیش تولید، تولید و پس از تولید- به ما کمک می­کند تا اختلاف ظریف آن­ها را مشاهده کنیم. تفاوت اصلی این است که در تولیدات تک دوربینه صحنه­ها در بخش­های ناپیوسته تصویربرداری می­شود. در حالی که در تولیدات چند دوربینه به ویژه تولیدات ضبطی، صحنه­ها به طور کامل اجرا می­ گردد و دوربین­ها به طور همزمان آن­ها را می­گیرند. اما در هر دو شیوه باید برای مواجهه با عدم تداوم و وقفه راه­هایی یافت و این جاست که اصول نظام تداومی، بدون در نظر گرفتن شیوۀ تولیدی که برای خلق تصاویر استفاده شده، وارد عمل می­شود. تلویزیون غیر روایتی مثل برنامه­های روایتی به نظام تداومی وابسته نیست، با این وجود میراث­دار تدوین تداومی است. نماهای معرف، الگوهای تدوین نما- عکس نما، و موارد مشابه همانقدر که در برنامه­های روایتی وجود دارند، در برنامه­های گفت و گو محور و مسابقه­های تلویزیونی نیز دیده می­ شوند. قدرت تدوین، قابلیت تغییر و باز تنظیم فضا و زمان، بخشی از تلویزیون است که ساده انگاشته شده است. در واقع نامحسوس بودن تدوین نباید چشم ما را بر توانایی های آن بپوشاند.

ورود شرکت­های فیلمسازی هالیوودی به حوزۀ تولیدات تلویزیون، نفوذ استانداردها و قواعد زیبایی شناختی تولیدات سینمایی را در تلویزیون در پی داشت. شیوه استاندارد تولید فیلم در هالیوود، استفاده از یک دوربین فیلمبرداری و روش نمای مادر یا نمای اصلی بود: ابتدا، نمای دور اصلی را از کلیت صحنه فیلمبرداری کنید؛ بعد، نماهای متوسط(مثل نماهای دو نفره) را بگیرد؛ و بالاخره نماهای نزدیک را فیلمبرداری کنید. آن گاه همه چیز را به تدوین­گر بسپارید تا همۀ این نماها را با یکدیگر تدوین کند.

صدا در  سبک تلویزیون:

عناصر بصری تلویزیون میزانسن، دوربین و تدوین است. اما تلویزیون یک رسانۀ صرفا بصری نیست. صدا همواره عنصری حیاتی در سبک تلویزیون بوده است. از نظر اقتصادی و فنی، رادیو پیش کسوت تلویزیون و نزدیک­ترین رسانه به آن است، نه فیلم، ادبیات یا هنر نمایش. به لحاظ اقتصادی، شبکه­های تلویزیونی  همانند­سازی و بازسازی شدۀ شبکه­های رادیویی بودند. از نظر فنی هم، پخش تلویزیونی همواره بر همان تجهیزات پخش رادیویی (میکرفن­ها، فرستنده­ها و غیره) استوار بوده است. با وجود این روابط نزدیک اقتصادی کاملا فنی با رادیو- که رسانه­ای صرفا صوتی یا شنیداری است- این موضوع که زیبایی شناسی تلویزیون کاملا بر صدا متکی باشد، اجتناب ناپذیر است. تجربۀ بصری تماشای تلویزیون به همان اندازه، تجربۀ صوتی یا شنیدن تلویزیون هم هست. صدا بر بیننده تأثیر می­گذارد و مفاهیم تلویزیونی را به اندازه و شاید بیش­تر از، تصویر انتقال می­دهد.

رنگ و سبک:

ورود رنگ به برنامه­های تلویزیونی تأثیر اندکی بر سبک کلی پخش داشت. برنامه­های رنگی اولیه بیش­تر ویژه برنامه­ها تا مجموعه­ها یا سریال­های تلویزیونی؛ از طرفی این ویژگی برنامه­ها لزوما با عرضۀ وقایع رنگارنگ خاص از قابلیت­های تلویزیون رنگی بهره نمی گرفتند.

تلویزیون به صورت یک رسانۀ زنده کارش را آغاز کرد، و پخش زنده برای این رسانه مناسب­تر و حتی مطلوب­تر از اجرای ضبط شده بود. برنامه­های ضبط شده روی فیلم به تدریج جایگزین برنامه­های زنده شدند، و پس از عرضۀ نوار ویدئو، این دو برای ضبط برنامه­های زنده و پخش دوباره آن­ها، و به عنوان رسانۀ اصلی ضبط برنامه جایگزین ابزاری به نام کینه سکوپ شدند. پیدایش و تحول تدوین الکترونیکی نوار ویدئو باعث اعتبار بیش­تر تلویزیون شد. امروز نظام تدوین الکترونیکی آنالوگ جای خود را به شیوۀ تدوین غیر خطی رایانه­ای داده است.

انواع صدای تلویزیونی:

صدای تلویزیونی نقش مهمی در ساخت روایت و حالت یک برنامه ایفا می­کند. انواع صداهایی که در تلویزیون شنیده می­شود، به سه دسته اصلی تقسیم می­گردد. 1- کلام (بی شک کلام برجسته­ترین جنبۀ صدایی تلویزیونی است.کلام در تلویزیون روایتی بیش­تر به شکل گفت وگو بین شخصیت­ها جریان می­یابد. گفت و گو معمولا بینندگان را مخاطب قرار نمی­دهد. کلام در تلویزیون غیر روایتی غالبا به طور مستقیم بیننده را هدف قرار می­دهد. گوینده خبر به دوربین چشم می­دوزد و با بیننده صحبت می­کند.) 2- موسیقی (موسیقی و کلام در تلویزیون در کنار هم قرار می­گیرند. به طور معمول، گفت و گو در خلال برنامه های روایتی با موسیقی همراه می­شود. در حقیقت، کمتر گفت و گویی وجود دارد که موسیقی پس زمینۀ آن نباشد. موسیقی تلویزیون  درگونه­های مختلف ظاهر می­شود. تلویزیون طیف وسیعی از موسیقی مردمی و محلی تا مدرن را در بر می­گرد و جذب می­کند. موسیقی به شیوه­ای متفاوت با کلام در تولیدات تلویزیونی به کار می­رود. بر خلاف کلام، کمتر موسیقی در مرحلۀ تولید به صورت زنده ضبط می شود. البته به استثنای ضبط اجراهای موسیقی یا پخش زندۀ آن­ها، اما بیش­تر موسیقی­ها پیش یا پس از تولید آماده می­شوند. در نماهنگ موسیقی از پیش ضبط می­شود و خواننده­ها در حالی که برنامه ضبط می­شود، روی آهنگ ها لب می­زنند. در برنامه­های روایتی و غیر روایتی که در حال اجرا ضبط می­شوند، موسیقی در هنگام ضبط تصاویر به جای مرحلۀ پس از تولید وارد برنامه می­شود. در برنامه­های روایتی، صدابرداران موسیقی متن و قطعات موسیقی برنامه را پیش از تولید برنامه ضبط می­کنند. وقتی ضبط آغاز می­شود، موسیقی مناسب با علامت کارگردان به برنامه اضافه می­شود. برنامه­های غیر روایتی نیز از همین روال در موسیقی متن خود پیروی می­کنند. سایر برنامه­های غیر روایتی، مثل برنامه­های گفت و گو محور دارای یک گروه موسیقی زنده هستند.) 3- جلوهای صوتی (همۀ عناصر صوتی تلویزیون که جزئی از کلام و موسیقی نباشند، در دسته­بندی جلوه­های صوتی قرار می­ گیرند. این دسته بندی شامل، صدای تیراندازی، زنگ در، صدای گام برداشتن روی سنگفرش، صدای برخورد مشت با سر و صورت و مواردی از این دست می­شود و همچنین صداهای زمینۀ یک اتاق یا فضاهای خاص و به عبارت دیگر صدای محیط را در برمی­گیرد.)

شرایط صدا در تلویزیون:

مجموعه هدف­های کاربردی صدا در تلویزیون شامل 1- جلب توجه بیننده  2- کمک به بیننده برای درک تصویر 3- حفظ جریان تلویزیونی  4- حفظ تداوم در صحنه­های منفرد

جلب توجه بیننده: نخستین و شاید مهمترین کارکرد صدای تلویزیونی جلب توجه بیننده است. تلویزیون، بر خلاف سینما و تئاتر در شرایطی قرار دارد که سرشار از جنبه های جذاب و وقابت انگیز است. گیرندۀ تلویزیونی در میان انواع محرک­های بصری قرار می­گیرد و در حالی که روشن است و همزمان با آن، مکالمه­های خانوادگی جریان دارد. تماشای تلویزیون یک نوع سرگرمیِ در عین حال بی توجهی است. ممکن است نگاه بیننده در فاصله­های منظم و برای مدت کوتاهی از گیرندۀ تلویزیون دور شود، اما تجربۀ کلی تماشای تلویزیون، پر از وقفه­ ها و بی­توجهی­هاست. در چنین شرایطی، تصاویر به تنهایی برای جلب توجه بیننده کفایت نمی­کند. به همین دلیل صدا محرک موثری به شمار می­رود.

کمک به بیننده برای درک بهتر تصاویر: کارکرد بعدی صدا، شکل دهی به درک ما تصاویر است. رابطۀ صدا- تصویر رابطه­ای پیچیده است. گاهی صدا و تصویر از یکدیگر پشتیبانی می­کنند. گاهی صدا و تصویر یکدیگر را نقض می­کنند و گاهی صدا کمک می­کند، بر عناصر خاصی در درون قاب تصویر تأکید شود. صدا و تصویر به شیوه­های مختلفی از هم پشتییبانی می­کنند. صدای تلویزیونی گاه تصویر را کم رنگ و به تأثیرگذاری مستقیم بر واکنش بیننده می­پردازد. و گاه صدا تأثیر جدایی دارد. نیازی نست که رابطۀ صدا و تصویر تنها از نوع پشتیبانی یا تضاد باشد، بیشتر اوقات صدا بر بخشی از تصویر تأکید می­کند، در حالی که بخش­های دیگر را نفی می­کند یا نادیده می­گیرد.

حفظ جریان تلویزیون: سومین کارکرد صدا در خدمت تلویزیون، حفظ ضرباهنگ و پویایی آن است. تلویزیون تماشاگر را در یک جریان بخش بندی شده از یک قسمت به قسمت بعدی منتهی می­شود، با خود می­کشاند و صدا نقش اصلی را در این جریان بر عهده دارد. انتقالات صوتی بین صحنه­ها با انتقالات تصویری به طور همزمان عمل می­کند. می­توان صدا را نیز مانند تصویر فید کرد. اما بیش­تر اوقات تصویر کمی زودتر از صدا به سیاهی فید می­شود. شیوه­های مختلفی وجود دارد که در آن­ها صدا به جریان تلویزیون کمک می­رساند، و در مسیر حفظ بیننده در تداوم تماشای تلویزیون قدم برمی­دارد. کلام، تنها ابزار صوتی نیست که بیننده را به جریانی پیوسته می­کشاند. موسیقی نیز وسیلۀ متعارف دیگری است. تشویق تماشاگر، وجه نهایی صداست که نقش مهمی در انتقالات تلویزیونی دارد.

حفظ تداوم صحنه­ها: کارکرد نهایی صدا، استفاده از ان در هر صحنه است تا به ایجاد تداوم فضا و زمان کمک کند. هر صحنۀ تلویزیونی و از مجموعه ای نما فراهم امده است که بر اساس نظام تدوین تداومی با یکدیگر پیوند خورده اند. هدف اصلی این نظام تداومی، تلطیف وقفه های بالقوه­ای است که به واسطۀ برش از یک نما به نمای دیگر ایجاد می­شود. بدین ترتیب، فضا و زمان در چشم اندازهای مختلف یک صحنه، حتی اگر بدون ترتیب معمول ضبط شده باشد، پیوسته به نظر می آید. بنابراین می­توان گفت که گفت و گو، موسیقی و صدای محیط در حفظ این تداوم نقش بسزایی دارند.

مشخصات آکوستیک صدا:

بلندی یا حجم: شدت یا ملایمت یک صدا که نقش آشکاری در دریافت ما از آن دارد. هر چه صدا بیشتر تقویت شود، تأثیر بیش­تری دارد. کارکرد بلندی صدا در تلویزیون تنها تأکید نیست، بلکه می­تواند بر مسافت نیز با زیاد یا کم شنیده شدن هم دلالت کند.

ارتفاع: ارتفاع عبارت از میزان تیزی یا زیر و بمی صداست. در تلویزیون، ارتفاع از این جهت اهمیت دارد که به همراهی صدا مفاهیم را انتقال می­دهد. به طور مثال، صداهای خیلی زیر به طور قراردادی زنانگی و صدای بم مردانگی را تداعی می­کند.

لحن: واژۀ لحن از نظریۀ موسیقی وام گرفته شده است. لحن بر ترکیب هارمونی­های خاصی دلالت می­کند که به یک نت رنگ یا کیفیت آهنگین می­بخشد.

ویژگی آکوستیکی خاص تلویزیون:

صداهایی که بیننده از تلویزیون می­شنود، در طول سفر خود از استودیو تا اتاق نشیمن تغییر می­کند. فناوری دستگاهای صوتی متنوع بر این صداها تأثیر می­گذارد و این امکان را برای متصدیان صدا فراهم می­سازد تا بلندی، ارتفاع و لحن صدا را تنظیم کنند. استفادۀ آن­ها از این فناوری متأثر از قواعد زیباشناختی و قوانینی است که کارکرد صدا را در تلویزیون تنظیم می­کند.

دیجیتال در برابر آنالوگ:

پیش از آن که فناوری دیجیتال نگرش ما را نسبت به ضبط صدا در دهۀ 1980 دگرگون سازد، نوارهای صدا و ویدئو بر اصول آنالوگ استوار بودند. حضور صدای آنالوگ به سرعت بازار در بازار مصرف رو به کاهش نهاد. تفاوت اصلی بین همۀ پدیده های آنالوگ و دیجیتال، هر آن چه به عنوان «دیجیتال» نام گذاری می­شود، ریشه در دیجیت یا ساده­تر بگوییم، در ارقام دارد. بر عکس، هر نسخۀ آنالوگ از چیزی، طرحی است که آن چیز را به شکلی متفاوت از اصل خود بازسازی می­کند.

فناوری صدای آنالوگ، نسخۀ بدلی از امواج صوتی را روی نوار صوتی ایجاد می­کند، یعنی موج صوتی به یک نسخه بدل الکتریکی تبدیل می­گردد که روی یک نوار مغناطیسی ضبط می­شود. بر خلاف ضبط آنالوگ، فناوری دیجیتال موج صوتی را به اعداد و ارقام تبدیل می­کند. ضبط دیجیتال یک قطعۀ کوچک از یک صدا- معادل بخشی از یک ثانیه – را برمی­گزیند و مشخصات صدا را در آن بخش کوچک اندازه گیری می­کند. سپس مشخصات این نمونه به مجموعه ا از اعداد دو تایی – زنجیره­ای از صفرها و یک ها- تبدیل می­گردد و روی یک نوار مغناطیسی یا سخت افزار رایانه­ای (لوح مغناطیسی)ضبط می­شود.

فضا، زمان و روایت:

رابطۀ یک صدا با فضا و زمان تصویری که همراهی اش می­کند چیست؟ بیش­تر صدای تلویزیون در فضای درون صحنه پدید می­آید و با زمان تصویر همگاه می­شود.

صدا و فضا: قاب تصویر دوربین می تواند، برای دستیابی به انواع جلوه های قاب بندی توسط کارگردان و فیلمبردار یا تصویربردار مورد استفاده قرار گیرد. قاب تصویر در بررسی صدا نیز اهمیت دارد. قاب، تقسیم بندی بین فضای بیرون از قاب و فضای درون تصویر را شکل می­دهد و نیز بین آنچه درون قاب و آن چه بیرون از آن مفروض است. بیشتر اوقات منبع یک صدا در بیرون قاب تصویر است. این وضعیت در تولیدات غیر روایتی و ضبطی رایج است که در آن صدای بازیگری شنیده می­شود که در لحظه در تصویر حضور ندارد. درک ما از فضای بیرون از قاب تصویر نیز در برنامه­های روایتی به کار می­رود. کلام یا صدای بیرون از قاب به خلق این توهم کمک می­کند که زندگی در اطراف شخصیت­هایی که روی پرده دیده می­شوند، ادامه دارد. بنابراین فضای بیرون از قاب به ساخت تداوم فضایی کمک می­کند.

صدا و زمان: زمان یک صدا، در رابطه با تصویری که آن را همراهی می­کند می­تواند : 1- جلوتر از تصویر باشد. 2- همزمان با تصویر باشد 3- پس از تصویر باشد.

بیش­تر صداهایی که ما در تلویزیون می­شنویم، با فضا و زمان تصاویری که تماشا می­کنیم، همگاه شده­اند؛ اما همواره چنین نیست. صداها می­توانند همان طور که صدای روی پرده هستند، صداهای بیرون از تصویر هم باشند. صدای بیرون از تصویر بیننده را به ورای قاب می­برد و در آنجا تداوم فضایی را به وجود می­آورد. زمان صدا را می­توان نسبت به تصویر جا به جا کرد. برای دستیابی به جلوه­های متنوع می­توان صدای متقدم و متأخر به تصویر را روی آن گذاشت. بدین ترتیب صدای تلویزیون، بیش­تر به صورت یک ضبط ساده از گفت و گوهای واقعی، موسیقی و جلوه­های صوتی ظاهر می­شود، در حقیقت جزء پرداخته شده یا ساخته شدۀ دیگری از رسانۀ تلویزیون است.

سبک تلویزیونی:

تقلید صداقانه ترین شکل و قالب تلویزیونی است. سبک بصری و صوتی تلویزیون، وام دار سایر قالب­های سرگرمی است. تلویزیون هر جا که لازم دانسته، امکانات سایر رسانه­ها را در اختیار گرفته و تغییر داده است تا تصویر و صدای مورد نظر خود را تولید کند. تحول سبک تلویزیونی نمی­تواند فارغ از سایر سنت­های سرگرمی رخ داده باشد، تلویزیون بسیاری از برنامه­های اولیه­اش را از شبکه­های رادیویی اقتباس کرده است. سبک خود را نیز از قالب­های متنوع سرگرمی، همچون؛ سینما، تئاتر و کمدی­های وودویل وام گرفته است. سینما و رادیو به عنوان نزدیک­ترین رسانه­ها به تلویزیون بیش­ترین تأثیر را بر آن داشته­اند.

 

عناصر بصری سبک تلویزیون:

گسترش نظام تلویزیون تمام الکترونیکی جایگزین تلاش­های قبلی شد، تلاش­هایی که تلفیقی از فناوری­های مکانیکی و الکترونیکی بود. یک آلمانی به نام پال نیپکوف نخستین ابزار ثبت شدۀ تلویزیونی را درر سال 1884 اختراع کرد. تلویزیون وی یک صفحۀ دوار بود که روی آن سوراخ­هایی به شکل مارپیچ از لبه صفحه تا مرکز تعبیه شده بود. یک موتور این صفحه را می­چرخاند و صفحۀ گردان، تصویر را به صورت نقطه نقطه می­شکست. نوری که از سوراخ­ها می­گذشت، به یک سلول حساس به نور برخورد می­کرد و بدین ترتیب نور به الکتریسیته تبدیل می­شد. تلویزیونی که این سیگنال را دریافت می­کرد، چرخ مشابهی داشت که به طور همگاه با دوربین می­چرخید. خود نیپکوف هرگز نتوانست این ابزار را به کار اندازد، اما مخترعان بعد از وی این نظام الکترومکانیکی را راه اندازی کردند.

تلویزیون موسیقی محور و نماهنگ:

تلویزیون موسیقی محور عنوان کلی برای ارجاع به یک نظام تلویزیونی با برنامه­های مختلف است. تلویزیون موسیقی محور می­تواند کابلی یا ماهواره­ای باشد. همچنین شامل برنامه­هایی می­شود که به موسیقی و به ویژه به نماهنگ ها اختصاص دارند. همراه با فراگیری ارتباطات ماهواره­ای و خدمات تلویزیون کابلی، تلویزیون موسیقی محور در پایان دهۀ 1970 به عنوان یک قالب مشخص ظهور کرد. نماهنگ­ها و تلویزیون موسیقی محور را می­توان آمیزه ای از بخش­های مختلف سینما، رادیو و تلویزیون پنداشت. نماهنگ، طرح مشخص و همگامی صدا و تصویر اجرای موسیقی را از سینما گرفته است. تا جایی که به سینما مربوط می­شود، چنین طرحی به نخستین نمایش­های سینمای ناطق باز می­گردد. فیلم ناطق خوانندۀ جاز(1927) که تصاویر ناطق را محبوب ساخت، یک فیلم برخوردار از آواز بود.

شیوۀ تولید نماهنگ نیز در اصل همانی است که برای تهیۀ قطعات موسیقایی یک فیلم به کار می­رود. قطعات موسیقایی فیلمی، چه برای فیلم­های سینمایی تهیه شده باشند، چه برای نماهنگ معمولا با صدای همگاه همراهند، یا بعد صدا گذاری می­شوند. در حالی که آهنگ ضبط شده در بلندگوهای استودیو پخش می­شود. دوربین فیلمبرداری می­کند. نماهنگ نه فقط قالب بصری، شیوۀ ضبط، اجرای موسیقایی و شیوه­های طراحی خود، بلکه نقش ویژگی­های موسیقایی در تعیین این قابل را نیز از موزیکال­های هالیوودی وام می­گیرد. اگر بتوان پیشینه های تلویزیون موسیقی محور رو نماهنگ را در موزیکا­های هالیوودی یافت، می­توان آن­ها را در سایر قالب­های سینمایی و تلویزیونی نیز پیدا کرد.

تلویزیون چگونه زمان را ساماندهی می­کند:

تلویزین موسیقی محور، قالب، یا الگوی سازماندهی پخش را از رادیو اقتباس کرده است. این قالب در طول زمان متحول شده است و از یک شبکه به شبکۀ دیگر، چهرۀ متفاوتی به خود گرفته، اما برخی ویژگی­هایش همچنان حفظ شده است. هم تلویزیون موسیقی محور و هم برنامه­های تلویزیونی علاقمند بوده­اند، از الگوی رادیوی مردمی تقلید کنند. این الگو در بردارندۀ نمایش پی در پی قطعات انفرادی است که به وسیلۀ پیام­های بازرگانی، پیام­های معرفی، اخبار و سایر بخش­ها، دسته بندی و از هم جدا می­شوند. نماهنگ­ها در تلویزیون موسیقی محور به نظامی وابسته­اند که میزان حضور آن­ها را در جدول پخش تعیین می­کند. این نظام، که در آن مسئولان برنامه­ریزی شبکه تعیین می­کنند، یک نماهنگ چند بار پخش می­شود، از قالب­های رادیویی اقتباس شده است. تلویزیون موسیقی محور مثل سایر رسانه­های سمعی و بصری در کنار سازماندهی موادی مثل موسیقی ضبط شده، گفتار و تبلیغات، سازماندهی زمان را نیز بر عهده دارد. تلویزیون موسیقی محور بخشی از قالب و ساختارش را از رادیو و سنت­های آن در واریته­های تلویزیونی گرفته است و بیننده­گان خود را به شیوه­هایی که پیشینیان خود به کار می­گرفتند، مورد خطاب قرار می­دهد.

روایت: بسیاری از نماهنگ­ها از نظر قالب، روایتی­اند. آن­ها قصه­ای را تعریف می­کنند، یا حداقل سایه­ای از یک قصه یا ماجرا در آن­ها دیده می­شد که شخصیت­های داستان را ترسیم می­کنند، یا از شخصیت­های عام خوانندگان موسیقی، شخصیت­های داستانی می­سازند. خوانندگان در نماهنگ­ها، اگر فقط موسیقی ننوارند، دارای نقش­های متفاوتی نیز هستند و به جای بازیگران قرار می­گیرند. بسیاری از نماهنگ­ها خواننده را در جایگاه راوی قرار می­دهد و آواز را به عنوان روایت و تصاویر نماهنگ را نیز به صورت یک مکمل عرضه می­کنند، یا حداقل سایه­ای از یک قصه یا ماجرا در آن­ها دیده می­شود که شخصیت­های داستان را ترسیم می­کنند، یا از شخصیت­های عام خوانندگان موسیقی، شخصیت­های داستانی می رساند. خوانندگان در نماهنگ­ها، اگر فقط موسیقی ننوارند، دارای نقش­های متفاوتی نیز هستند و به جای بازیگران قرار می­گیرند. بسیاری از نماهنگ ها خواننده را در جایگاه راوی قرار می­دهد و آواز رابه عنوان روایت و تصاویر نماهنگ را نیز به صورت یک مکمل عرضه می­کند که ممکن است، این تصاویر یا موسیقی ارتباط داشته باشد و ارزش بررسی دقیق­تری را طلب نماید.

غیر روایتی: روایت قصه­ای را حکایت می­کند که تا حدودی با شخصیت­هایی که رابط تعریف پذیر و موقعیت­های آشنا دارند، سازگار است؛ هر چند بسیاری از نماهنگ­ها در ظاهر فقط رشته­ای از تصاویرند، اما این تصاویر به تنهایی قابل شناسایی هستند و با یکدیگر روابط درونی دارند که به بیان یک مضمون می­انجامد.

یکی از مهمترین ویژگی­های تصویر نماهنگ، خود حرکت است. بدیهی است، حرکت ریتمیک بخش جدایی نشدنی از اجرای موسیقایی است. برش روی حرکت- بریدن تصویر در حالی که شیئی یا شخصی روی پرده در حرکت است، یا در حالی که دوربین حرکت می­کند- یک قرارداد تدوینی است که می­تواند حس قوی تداوم و پیوستگی را از نمایی به نمای دیگر در ساختار یک صحنه به دست دهد. بسیاری از نماهنگ­ها تقریبا از دوربین دائما در حرکت استفاده می­کنند و چنین تداومی را میسر می­سازند و ریتم بصری منطبق با ریتم موسیقی پدید می آورند. حرکت اشیا یا آدم­های روی پرده، یا حرکت دوربین روی اشیا، اشخاص، یا یک صحنه، همراه با تداوم موسیقی، به صورت باز ترکیب قطعات بصری عمل می­کند.

پس از حضور تاریخی در سینما، رادیو و سایر قالب­های تلویزیونی، تلویزیون موسیقی محور و نماهنگ­هایی که با ظهور ام تی وی توسعه یافته­اند، تأثیر فوق­العاده­ای را نیز اعمال کرده­اند. دشواری توضیح تفاوت­های میان یک پیام بازرگانی دربارۀ شلوار جین و یک نماهنگ، حاکی از آن است که هر یک از این دو رسانه از یکدیگر تأثیر پذیرفته­اند. معمولا درام­های تلویزیونی و کمدی­های موقعیت از صحنه­های موسیقایی محور به عنوان یک موضوع عمده در میان گزینه­های صفحۀ کنترل از راه دور پایدار مانده است.

نماهنگ­ها قالبی از تبلیغات برای موسیقی­های ضبط شده و تبلیغات تجاری برای خوانندهایی است که آن­ها را اجرا می­کنند، اما ضمنا تأمین کنندۀ برنامه برای تلویزیون موسیقی محورند. هدف از تولید آن­ها علاوه بر فروش، سرگرم کردن نیز هست. نماهنگ ها به یکی از اصلی ترین جایگاه­های عرضۀ موسیقی پاپ و بازنمایی خواننده­های آن­ها تبدیل شده اند. در نتیجه به صنعت موسیقی وابسته شده و در بخشی از منابع آن سهیم­اند. یک نماهنگ، چه روایتی باشد، چه غیر روایتی، کنسری، یا گرافیکی معمولا حول محور یک قطعه موسیقی تولید می شود. از نظر بصری، ممکن که نماهنگ با رعایت اصول تدوین تداومی به سازمان منسجمی دست یابد، اما آن چه به نماهنگ که احتمالا فاقد تداوم است، در برابر بیننده وحدت می­بخشد، با تکیه بر پیوند تصاویر برای ساخت مضمون­ها یا برانگیختن احساس­هاست. ابزار و شیوه­هایی که می­توان، با آن­ها تلویزیون موسیقی محور و نماهنگ­ها را تجزیه و تحلیل کرد و مورد بحث قرار داد، لزوما متفاوت از آن­هایی نیست که در مورد سایر قالب­های تلویزیونی استفاده می­شود. اما ریتم و ساختار، همان قدر که برای موسیقی اهمیت دارند، به همان اندازه نیز می توانند برای نماهنگ، انتزاعی­تر از قصه و شخصیت به نظر برسند که بدین ترتیب اساس روایت را تشکیل می­دهند. در مقایسه با تلویزیون روایتی، تلویزیون موسیقی محور به طور آشکاری یک قالب باز و آزاد است.

پیام­های بازرگانی تلویزیونی:

پیام­های بازرگانی تلویزیونی در مورد کارکرد اقتصادی­شان بی­پروا عمل می­کنند. آن­ها وجود دارند تا محصولات و خدمات را به مردم بفروشند و این کار را کاملا دقیق انجام می­دهند. شرکت­های تلویزیونی به شدت وابسته به شبکه­های تلویزیونی هستند. پیام­های بازرگانی برای مخاطبان، ملال آور و یادآور معاملۀ اقتصادی همیشگی ما با فرهنگ تجاری است. پیام­های بازرگانی، بیش از هر متن تلویزیونی دیگر، به واسطۀ محتوای اقتصادی­شان شکل می­گیرند. پیام­های بازرگانی به خاطر وضعیت فعلی اقتصادی تجاری و چند ملیتی و به واسطۀ جنبه های خاصی از اقتصاد تلویزیون به شیوه­های خاص تولید می­شوند. پیام­های بازرگانی برای متقاعد کردن مشتریان خود بر چند معنایی قابل پیش­بینی متکی­اند. بنابراین، یک راهبرد روشن متقاعد کننده، راه اندازی یک مناقشه است. برخی پیام­های بازرگانی با سبک روشن و شفاف و مستقیم به متقاعد سازی می­پردازند، در حالی که بعضی دیگر با احتیاط کامل برداشت خود را مخفی می­سازند و بینندگان را با این پرسش سرگردان رها می­کنند که چه چیز تبلیغ شده است.

پیامهای بازرگانی آشکارترین جلوۀ نظام اقتصادی و زیر ساختی رسانه اند. شرکت­های چند ملیتی وقتی می­خواهند برای عرضۀ ملی کالاهای خود، زمان تلویزیونی خریدار کنند، با عمده فروش­ها (شبکه­های تلوزیونی، اجاره دهندگان برنامه­ها و نمایندگان ملی تبلیغات) قرارداد می بندند. پیام­های بازرگانی بر وجوه مثبت مصرف­گرایی دلالت می­کنند، اما اشتباه است اگر بگوییم که این تنها معنای آن است. علی رغم تمایل آشکار آن­ها برای فروختن کالا، پیام­های بازرگانی میزبان چند معنایی گسترده­ای نیز هستند. ماهیت مولفۀ گفتمام تبلیغات را مطرح کرده و نحوه استفاده از آن­ها را برای متقاعد سازی خریداران کالا مورد بررسی قرار داده­ایم. این مولفه­ها عبارتند از: تجمل، فرد گرایی، طبیعت، فرهنگ عامه، تازگی و پیشرفت، جنسیت و جاذبه، تسکین اشکال مختلف اضطراب و آرمان شهرگرایی، پیام­های بازرگانی در پی تداعی شکلی و عملی محصولات­شان با استفاده از این ارزش­ها هستند، و ادعا می­کنند که اگر محصولات­شان خریداری شوند مصرف کنندگان را تغییر خواهند داد. سبک­های تبلیغاتی ممکن است صریح و آشکار یا سرگرم کننده و مبهم باشند، اما در عین حال باید همواره در جهت اقناع بیننده بکوشند. هشت راهبرد اقناعی را که در پیام­های بازرگانی به کار رفته اند، شاسایی کرده­ایم؛ این راهبردها عبارتند از: استعاره، آرمان شهری، سبک گرایی، امتیاز و برتری محصول، تکرار و حشو و زواید، گرافیک و انیمیشن، جلوه­های ویژه و بازتابندگی و بینامتنیت. در بسیاری موارد، مشاهده شده است که سبک پیام­های بازرگانی افراطی و متظاهرانه و سینمای روایتی کلاسیک، مستلزم نامرئی بودن نسبت، بلکه قابلیت دیدن آشکار و بی پردۀ آن کمک می کند تا توجه بینندگان به محصول جلب شود.

بدون تردید مخاطبان تلویزیون تحت تأثیر جریان عظیم پیام­های بازرگانی قرار می­گیرند. به همین خاطر شرکت­های تجاری به شدت به شبکه­های تلویزیونی وابسته­اند و بخش قابل توجهی از بودجۀ خود را صرف تبلیغات خود در تلویزیون می­کنند. در حقیقت پیام­های بازرگانی وجود دارند تا محصولات و خدمات را به مردم تبلیغ و به فروش برسانند. در این راه از شیوه­های مختلف استفاده می­کنند تا مردم را به خرید یک کالا ترغیب نمایند. به این ترتیب تلویزیون منبع درآمدی را از این طریق به دست آورده است. درصدی از قیمت یک کالا در نهایت توسط مصرف کننده است که برای تبلیغات آن به تولید کننده پرداخت می­شود که به تلویزیون می­رسد. تبلیغات یک کالا مفاهیمی چون تجمل و رفاه، فرد گرایی و قدرت انتخاب فردی، جنبه­های بهداشتی و سلامتی، تازگی و پیشرفت و سنت و فرهنگ عامه و مفاهیم بی شماری از این دست را در بر می­گیرد. گیرایی و جاذبه  و تأثیر روانی با تفاوت و برتری دهی به یک کالا و تکرار و استفاده از امکانات و جلوه های بصری و تکنیکی بر تأثیر گذاری پیام های بازرگانی می­افزاید. تعداد مخاطبان رسانۀ تلویزیون چندان به چشم نمی آید. تنوع و گستردگی مخاطبان و در عین حال گسترش تعداد شبکه­ها و تخصصی شدن کانال­های تلویزیونی و کثرت گرایی مخاطبان به هر روی نه تنها از تأثیر گذاری پیام­های بازرگانی نکاسته که بدان نیز افزوده است.

تأثیر رسانه:

نخستین پژوهش ها در این زمینه با نظریه ای موسوم به گلولۀ سحر آمیز آغاز شد. یک دهه بعد از جنگ جهانی اول هنگامی که نخستین پژوهش­گران وسایل ارتباط جمعی کار خود را آغاز کردند، تغییرات عظیمی در جامعه و همچنین وسایل ارتباط جمعی متأثر از تحولاتی که چارلز داروین در علم پدید آورده بود، رخ داد.  در این زمان بود که مطالعاتی دربارۀ تأثیر رسانه بر کودکان صورت گرفت که بیشتر بر  فیلم­ها متمرکز بود و سعی داشت بدآموزی های احتمالیِ ناشی از مشاهد فیلم بر کودکان را مورد بررسی قرار دهد. نخستین  بخشی که این وظیفه را بر عهده گرفت، شورای پژوهش های سینمایی بود. از جمله پژوهش هربرت بلومر که در زمینه تأثیر رسانه بر کودکان از روشی با نام «بگذار حقایق خودشان سخن بگویند» عمل می­کرد و به نقل قول از زندگی افراد می­پرداخت و از زبان خودش چیزی بدان نمی­افزود. مطابق با نتایج بررسی­هایش فیلم­ها تأثیر بسیار مخربی بر روی کودکان داشته و به خصوص نقش­هایی چون دزدان دریایی و راهزنان بر روی افکار آنان تأثیرگذار بوده است.

در زمان جنگ دوم جهانی جامعه شناسان روش­های کارآمدتری را در این زمینه مورد استفاده قرار دادند. از آن جمله، تعداد زیادی فیلم به سفارش ارتش آمریکا با جهت­گیری­های خاص آموزشی توسط کارگردانان معروف هالیوود مانند فرانک کاپرا با موضوع « چرا می­جنگیم؟» ساخته شد که با توجه به نتایجش نشان دهندۀ تأثیرات غیر مستقیم اما بنیادین فیلم بر سربازان و اذهان عمومی بود. از همین رو، از سال­های دهۀ 40 و50 میلادی که به تدریج رادیو و تلویزیون به صورت رسانۀ جمعی در حال گسترش بود، تا به امروز از برنامه­های مختلف تلویزیونی و رادیویی به تنوع در زمینه­های مختلف بهره گرفته می­شود. پژوهش­های بسیار زیادی در زمینه تأثیر رسانه بر کودکان، بخصوص این قشر  که به دلیل موقعیت ویژۀ­شان بررسی تأثیرات در آن­ها شفاف تر و قابل اطمینان­تر است، نسان می­دهد که در نهایت تأثیرات رسانه همیشه هم مخرب نیست و می­تواند نتایج مثبت زیادی نیز به همراه داشته باشد.

برای بسیاری از مخاطبان و در واقع عامۀ مردم رسانه­های جمعی وسیله­ای برای سرگرمی  است. گروهی دیگر از مخاطبان که طبقۀ صاحب اندیشه و فکر یک جامعه را شکل می­دهند، نفوذ گستردۀ رسانه در جامعه موضوع  پژوهش و اندیشه است  و نگرانی­هایی به دنبال دارد. آیا این نفوذ  به سود جامعه است و یا این که موجب زیان­هایی برای آن است و یا عاملی بحران زاست؟

هر گونه کوششی برای درک شیوۀ عمل رسانه­های جمعی در زندگی امروز ، باید با شناخت این واقعیت آغاز شود که رسانه های جمعی جزء لازم و جدایی ناپذیری از جامعه و زندگی فردی افراد آن جامعه هستند. راهی برای نادیده گرفتن نفوذ و تأثیر این رسانه ها بر جامعه وجود ندارد مگر اینکه جامعه و خود را شکل زندگی پیش از دوران صنعتی و در واقع به عصر کشاورزی بازگردانیم. وابستگی به رسانه و تحت نفوذ آن بودن دارای دو بعد فردی و اجتماعی است. در سطح اجتماعی رسانه­ها جزو پیکرۀ جدایی ناپذیری از نهادهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، آموزشی، مذهبی و خانوادگی آن می­باشد. تأمین کنندۀ بخش زیادی از فعالیت­های اقتصادی و معیشتی افراد زیادی از جامعه است که زندگی­شان به نوعی از طریق فعالیتی مربوط به رسانه­ها تأمین می­شود. بخش زیادی از خدمات اجتماعی از طریق اطلاع و آگاهی رسانی عمومی رسانه در اختیار افراد قرار می­گیرد. رسانه­ها به صورت هستۀ مرکزی جدال­های سیاسی و پیشبرد چنین اهدافی در آمده­اند. وابستگی به وسایل ارتباط جمعی به خصوص رادیو و تلویزیون تا سطح فردی و شخصی نیز ادامه یافته است. افراد به طور گسترده ای از اطلاعات این وسایل ارتباط جمعی در رابطه نیازهای فکر و شغلی خود بهره می­برند. افراد به رادیو گوش می­دهند تا سرگرم شود و اطلاعات لازمی دربارۀ موضوعات متنوعی را کسب کنند. به روزنامه­ها برای کسب اطلاعات مربوط به حوادث یا آگهی­های استخدام یا قیمت کالا و وضعیت بازار مراجعه می­کنند و به تماشای برنامه­های آموزشی، تاریخی و اجتماعی و اخبار تلویزیون می­نشینند. دلیل اصلی وابستگی به اطلاعات ارائه شده در رسانه­ها آن است که روابط میان فردی در جامعه­های صنعتی شده به عمق و وسعت روابط مستقیم بین فردی جامعه­های ما قبل صنعتی نیست و با آن که در جامعه­های معاصر و متراکم کنونی نیز افراد دارای روابط خانوادگی و دوستانۀ نزدیکی هستند اما اطلاعات محدودی از این طریق دریافت می­کنند. روابط اجتماعی امروز مردم مانند جامعه­های سنتی گذشته چندان (به طور مستقیم)گسترده نیست، جایی که مردم در کنار یکدیگر، در اجتماعات کوچک، نسل به نسل و بدون ارتباط جمعی زندگی می­کردند، زبان  و کلام در قلب و هستۀ اصلی کلیۀ وجوه ارتباطی بشر قرار داشت.

* دانشجویان عزیز توجه: این جزوه بر اساس خلاصه مطالب کنفرانس ها تهیه شده است. برای شرکت در امتحان نیاز به حفظ کردن نیست، بلکه خواندن و درک / فهم مطالب آن کافی است. موفق باشید.